Поэты

Здесь пора вспомнить, что мы упоминали выше два общих парадокса, на фоне которых мы обещали рассматривать парадоксальность частного случая Жуковского–переводчика. Первый парадокс, стало быть, — парадокс романтизма. Но мы уже неприметно перешли ко второму — парадоксу поэтического перевода вообще, как он существует со времен романтизма и до наших дней. О нем здесь не место говорить специально, а в общих чертах все ясно: иноязычное стихотворение, становящееся фактом родной литературы, родной культуры, и все же удерживающее приметы своей изначальной принадлежности другой почве, — это очень занимательный пример тождества в различии и различия в тождестве. Как раз здесь, однако, парадоксалистские формулы, формулы поверхностно усвоенной диалектики особенно опасны и могут блокировать не только научный подход к проблеме, настоящую диалектику, не перестающую задавать вопросы и оспаривать самое же себя, но самый обычный здравый смысл и чувство реальности.

В вопросах перевода очень легко декларировать пожелания, никого ни к чему не обязывающие, потому что никого не задевающие. Прописные истины: перевод должен быть как можно ближе к подлиннику, как можно вернее ему, не смеет отходить от его смысла и формы, но в то же время обязан не менее строгой верностью своему языку, своей культуре и, сверх всего и прежде всего, сущности поэзии, предцолагающей творческую свободу, — а где среди коллизии перечисленных обязательств остается еще место для свободы? На самом деле даже легко всеми решаемый вопрос о предосудительности буквализма, о необходимости следовать не букве, а духу подлинника совсем не так уж легок, если вспомнить, что поэзия постольку и лишь постольку есть поэзия, поскольку в ней «буква» и «дух» не разделимы даже мысленно… И вообще, что такое художественный перевод, как перевести или перенести поэтическое целое из одной языковой стихии в другую, коль скоро стихия эта — для поэтического целого не внешняя среда, но самая его субстанция? Вот когда перевод мыслился по–старому, как подражание, то есть создание нового стихотворения на заданную подлинником тему, тогда все было ясно; но романтизм поставил вопрос о характерности подлинника, индивидуальной и национальной. Для начала характерность подлинника как подлинника иноязычного заведомо включает чуждость языку, на который его переводят; как избежать насилия либо над подлинником, либо над языком? Если эти детские вопросы перестают восприниматься как реальные, то на фоне чересчур беспроблемных общих мест теории перевода парадокс совмещения острой внимательности к подлиннику и яркой субъективности, который виден в лучших переводах Жуковского, смазывается, теряется, исключение предстает чуть ли не как норма. Но это неразумно.

При более реалистическом взгляде на вещи нам приходится исходить из того, что какой бы ни была упомянутая выше диалектика взаимопереходов «своего» и «чужого», силой вещей субъективность переводчика имеет почти физическое свойство вытеснять, выталкивать присутствие оригинала. Ей просто некуда больше распространяться. Каким же образом в случае Жуковского эта самая субъективность умудряется добыть себе так много простора при столь малом количестве актов агрессии против оригинала, мало того, при такой чуткости к нему? Недаром Гоголь говорил — «загадка». И здесь самое время вспомнить предпочтение, которое переводческая муза Жуковского склонна была отдавать вещам недовоплощенным, не совсем сбывшимся, при всей значительности ущербным — как романтическая повесть Фридриха де Ламотт Фуке. С таким оригиналом у субъективности переводчика складываются иные отношения. Он не столько дан, сколько задан, не столько ограничивает эту субъективность своим полновесным присутствием, сколько, напротив, раздразнивает ее, выманивает и указывает путь. Верность ему — это верность указанному им направлению, точность направления, и точность эта в случае той же «Ундины» поразительно велика; а уж пройти путь, и пройти впервые, субъективность должна сама.