Поэзия Бориса Пастернака

Что же касается натурфилософских мотивов (или как раз почти полного отсутствия их у Пастернака), то тут, по-видимому, не лишне учесть и такой момент. Натурфилософская поэзия XX века как никогда тесно связана с состоянием реальных наук. Хлебников и Заболоцкий, решая проблему «человек и природа», стремились исходить не из самосознания личностного «я», а из картины мира, нарисованной аналитическим, безличным, в известной степени собственно научным знанием. Казалось бы, антиромантический принцип должен при этом торжествовать безраздельно. Должен - но на деле оказывается много сложнее. Сами ученые порою протестуют и жалуются, что от них требуют невозможного - чуть ли не окончательного решения «проклятых» вопросов человеческого бытия. И именно поэт, загоревшись пафосом научного познания, способен больше, чем кто-либо иной, чем сами люди науки, придать ему романтическую чрезмерность претензий и надежд. Случай с тем же Заболоцким убеждает, что обретенные при этом определенность и уверенность могут оказаться во многом внешними - изнутри идет трещина, нарастает противоречие, и оно выливается в лирическую тенденцию совсем другого, если не сказать противоположного, характера. Пастернак не искал аргументов в законах природы, выраженных языком реальных наук,- он давал нравственную аналогию высшей целесообразности, из самого физического единства мира извлекал духовный, нравственный закон - закон любви («Смотри: и рек не мыслит врозь//Существованья ткань сквозная»).

По логике Пастернака не так уж далеки друг от друга романтическое самоутверждение личности в мире и погружение в пучину обезличивающих человека натурфилософских проблем, если оно ищет универсального, всеобъясняющего смысла бытия. В обоих случаях остается место для обиды человека на мироздание. Для себя Пастернак выбрал другое - доверие к жизни, ее безусловным началам. Этим доверием преодолевается космическое одиночество человека, страх смерти, а с другой стороны - агрессивность «сверхчеловеческих» претензий (внутренне стороны связанные, совмещающиеся). В том, что мир «всегда таков», есть для него момент на веру принятой высшей воли - воли к единству, нерасторжимости духовного (не только предметного) целого. В «Сестре» это дано во множестве вариантов.

Ты спросишь, кто велит, Чтоб губы астр и далий Сентябрьские страдали?

Чтоб мелкий лист ракит С седых кариатид Слетал на сырость плит Осенних госпиталей?

Ты спросишь, кто велит? - Всесильный бог деталей, Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг.

(«Давай ронять слова...»)

Высшая целесообразность приписана самой жизни. Очевидное выражение этой целесообразности, в образах, творится художником. (Мгновенная образная ассоциация: браком литовского князя Ягайло и польской королевы Ядвиги установлены мир и союз.) Внешнее и внутреннее совмещаются, познание мира и самопознание человека стремятся к равновесию, не подменяя друг друга. Весь мир предстает как «явленная тайна» - он очевиден и в то же время загадочен, бездонно глубок.

Лирика Пастернака не знает темы смерти в открытом виде (хотя в целом искусство, по его словам,- это дума о смерти и преодоление смерти). Он не однажды касался ее в переводах. Можно даже подумать, что он как поэт внутренне освобождался от этой темы, переводя, скажем, из Рильке потрясающий «По одной подруге реквием». И, конечно, переводы, в данном случае названный «Реквием», переведенный в 20-х годах, помогают что-то прояснить в мотивах и принципах его собственной поэзии. Не беру стихотворение Рильке во всем объеме. Отмечу лишь в схематичном виде, что в целом оно не о смерти.- оно о «старинной вражде», которая «есть между жизнью и большой работой». И готовящееся материнство героини-художницы, и сама ее смерть от родов («по старой моде») даны у Рильке как жестокое вторжение жизни (где властвует время и «соки вожделеют») в превысивший ее заповедный круг искусства, преобразующего «крепость слез» в «крепость наблюдений», явления и веши - в суверенную эстетическую данность («не я есмь, но: это есть»). Не «уход» искусства от жизни, нет: во втором «Реквиеме», тоже переведенном Пастернаком, герою (самоубийце) не хватило, может быть, именно живого случая - «прикосновенья женщины», «недосужего» прохожего, зрелища «простого испол-ненья» работы в слесарне или «преграду обходящего жучка»,- чтобы сохранить себя и, в себе, высокое искусство. Но не об этом речь. В данном случае нас интересует поэтическое выражение смерти в начале первого «Реквиема», единственное в своем роде ощущение границы (границы ли?) между жизнью и небытием. Сокращению эти стихи не поддаются, их или не цитировать совсем, или приводить цельным, относительно завершенным массивом.