Поэзия Бориса Пастернака

mSM глухоте к истории. Он-де слышал, как трава растет (это он на самом деле слышал), но он не слышал времени, не понимал его. Исключение - поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», приблизившие его к Маяковскому. Пастернак сближения с Маяковским не принимал и даже, вопреки некоторым фактам, ссылался на то, что Маяковский поэм его не любил, а любил «Поверх барьеров» и «Сестру мою - жизнь». Тем самым как бы давался лишний шанс в пользу упомянутой версии: и Маяковский, оказывается, считал исторические поэмы не делом Пастернака. Кроме того, Пастернак, не раз протестовавший против преувеличения его роли в поэзии и шума вокруг его имени, сам в какой-то мере противодействовал рассмотрению его творчества в широком общественно-историческом аспекте. Особую Роль здесь сыграло и то, что его «тихая» (по слову Н. Асеева) философия, не претендовавшая

на переворот в умах, была отлична от той, которая резко заявила себя в поэзии 20-х годов. Однако в этой «философии тихой», наряду с другими ее составными, очевидна мысль историческая и остро современная. Пастернака глубоко волнует вопрос о личности в ее взаимоотношениях с историей, о судьбе личности в революционную эпоху. «Высокая болезнь» (1923, концовка 1928), «Лейтенант Шмидт» (1926-1927), «Спек-торский» (1925-1930) знаменуют последовательные этапы в постановке этого вопроса и раскрывают разные его грани. Роман в стихах «Спекторский» стоит в этом ряду как произведение наиболее сложное и во многих отношениях итоговое для всего пути Пастернака 20-х годов.

Философско-историческая мысль Пастернака конфликтна в самой основе, и она неотделима от мысли эстетической, от его взгляда на феномен искусства.

Искусство, писал Пастернак в «Охранной грамоте», «интересуется не человеком, но образом человека. Образ же человека, как оказывается,- больше человека». Человек в искусстве (образ человека) выражает сокровенную сущность жизни, художник общается с людьми, воспринимающими его искусство, посредством вскрытия глубинных и вечных (без кавычек) основ бытия. Пастернак опасался, что «прикладная широта», предпочтение временных, злободневных интересов может увести художника с его пути. В категорически подчеркнутом виде это выражено в такой неожиданной формуле: «Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть» («Охранная грамота»). Конкретнее о том же - в статье о Шопене: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования». Искусство не устанавливает, а стирает исторические перегородки, «лирическая истина» (в широком смысле) - это образ целого человечества, сложившегося из поколений.

Значит ли это, что искусство отворачивается от истории как процесса, всецело оставляет историю героям, людям действенного, практического взгляда на жизнь? Нет, не значит, хотя момент определенного разведения искусства и истории у Пастернака налицо. «...Поэзия моего пониманья все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью»,- сказано в «Охранной грамоте». Идея долга, ответственности перед историей безусловно близка Пастернаку,- только в искусстве она осуществляется по-своему. «Начало гениальности, подготовлявшее нашу революцию как явление нравственно-национальное... было поровну разлито кругом и проникало собой атмосферу исторического кануна. Этот дух особенно сказался во Льве Толстом...» («Поездка в армию»). В собственной «Сестре моей - жизни» Пастернак видел внутреннее созвучие революционной эпохе. Действует принцип внутренней аналогии, для зрелого Пастернака - обязательно под знаком нравственного содержания. Искусство и история говорят на разных языках, но могут идти в одном направлении и иметь сходные дальние цели. Гармонии здесь нет - есть сложное, противоречивое, драматическое взаимодействие.

В поэме «Высокая болезнь» центральный образ как бы расходится кругами, расширяя и обогащая свое содержание.

Прежде всего «высокая болезнь» - это искусство, лирика («песнь»), и контакт искусства с историей не прямой, а по касательной. У искусства свои цели, в том числе и такие, которые по счету большой истории кажутся случайными, периферийными, неважными. В контексте поэмы это не столько возвышает искусство, сколько подвергает его сомнению: стихи, даже «вымощенные благими намерениями»,- стыдное ничто по сравнению с грозными и трагическими событиями переломной эпохи.

Одновременно (круг расширяется) «высокая болезнь» - это духовный облик близкой поэту среды, судьба которой представлена в поэме с предельным драматизмом и чувством кровной принадлежности к ней самого поэта: