Поэзия Бориса Пастернака

Но как бы ни завидовал Гамлет людям типа Фортинбраса - людям конкретных целей и поступков,- все равно: делая меньше, чем они, он претендует на гораздо большее. Ибо на другое. Он оказывается героем другой драмы и сам творит ее. Она не только превосходит по содержанию драму во взаимоотношениях конкретных лиц - она написана, в сущности, на другом языке, метафорическое косноязычие которого ставит в тупик и друзей Гамлета. Гамлет мыслит и чувствует как поэт, несет в себе образ мироздания, мир в другом измерении, в котором преступная реальность датского двора составляет лишь часть, то отвергаемую целым, то чудовищно разрастающуюся и кидающую тень на это целое. Гамлет не только художественный персонаж, он персонаж-художник. Пьеса в пьесе. Можно, наверное, написать подробное исследование о том, как в пьесе о датском королевстве рождается и развивается другая пьеса - мистерия вселенского содержания. Автором ее и главным актером в ней является Гамлет. Можно проследить, как ведет он эту пьесу, втягивая в нее других (становящихся в ней невольными актерами), как он полностью входит в роль или, очнувшись и желая вернуться в «простое» измерение, стряхивает ее с себя как наваждение. Перед смертью он просит Горацио рассказать людям обо всем, что произошло. Только Горацио вряд ли сможет рассказать, что же произошло с Гамлетом. В трагедии два центра, и сама трактовка образа Гамлета может быть двоякой. Есть ли философия Гамлета только характеристическая черта его как персонажа, одного из персонажей - принца датского? Или в ней суть, главное содержание? - тогда все подробности событийной канвы становятся интермедиями в мистерии.

Мыслимый мир для Гамлета - реален. Обвинения этого мира в книжности идут от положения Гамлета при дворе, они голос его человеческого долга, но не духа. Утверждение реальности мыслимого мира есть творчество. Оно не совпадает с поведением. Убивая Клавдия, Гамлет завершает линию поведения, но не распутывает всего узла духовной драмы. Он оправдывается в конце как «этот» человек, из безбрежных масштабов своей мистерии возвращается в эмпирическое теперь, наиболее понятное для окружающих. Но и для нас, знающих Гамлета с его собственных слов, а не по рассказу Горацио, поступок этот необходим. Поведение вне творчества, но оно и в нем. Оно не «дописывает» творчества (дописать его невозможно), не разрешает его проблем. Поведение уже творчества или даже противоречит ему, но оно придает творчеству достоверность - вводом лица, характера, драмой несоответствия, наконец.

Исследователи Шекспира мучаются над тем, что Гамлет в конце трагедии «забыл» о главном преступлении Клавдия - убийстве короля. Он убивает Клавдия не из мести за то преступление, а по новому стечению обстоятельств. Пастернак мотиву мести вообще не придает какого-то существенного значения. Для него важна сама коллизия противостояния Гамлета лживой и преступной реальности. И суть Гамлета для него - не в мести.

«С момента появления призрака,- пишет Пастернак в «Замечаниях к переводам из Шекспира»,- Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».

Не Гамлет выбирает - его выбирают. Он проводник высшего начала, он призван восстановить единство мира - единство «видимости и действительности». В общем плане это соответствует представлениям Пастернака о сущности искусства и долге художника. Художник «в плену», «на учете», он «заложник», «взят напрокат» - сколько у Пастернака таких формул, на первый взгляд почти обидных для художника, в которых он утверждает идею высокого призвания, предназначения.