Поэзия и поэтика города

Укрупнению плана пространственно-топографического соответствует и укрупнение плана исторического. Самая высокая точка, с которой автор видит город, Замковая гора, является историческим и легендарным началом города. По этим причинам, вероятно, Шнеур почти не описывает здесь город, но сосредотачивается на важных для еврейского Вильно исторических событиях.

Упоминаются католические процессии; взгляд переносится вниз, к подножию Замковой горы и величественным развалинам — свидетельству языческих времен литовской истории:

А у подножия горы многочисленные развалины
Храма Перуна, повеление о нем Гедимин получил во сне,
Там сжигались кости князей под молитвы и пляски,
И слышались стенания жертв из «сада тельцов», снизу.
Слой на слой — накладывались ушедшие эпохи,
И на верхнем слое, у подножия оставшейся стены,
Дети играют в крокет.

Завершается «исторический экскурс», конечно, символически. А взгляд поэта устремлен на Троки — Тракай, где живут караимы — «утраченные братья», что вызывает у автора определенную рефлексию. Пространственный объем раздвинут вширь и вдаль, и горизонтально, и вертикально.

Высокой точкой обзора мотивировано включение пространства всего города и даже выход за его пределы. Но здесь перед нами не столько пространство (усеченное — в виде развалин, остатков), а исторический хронотоп: присутствует и спрессованное время, сохраняющее прошлое и в настоящем. Именно с этой точки — единственный раз — дается весь город. Напомним здесь об одной особенности Вильно-Вильнюса как мультикультурного города: это постоянное перераспределение пространства. Оно наглядно видно при сравнении его образа в разных литературах: свое в центре внимания — и в центре города, а чужое, другое — на периферии и повествования, и пространства. Использование различных топографических схем в отношениях между главными и второстепенными элементами в городском пространстве обусловлено наличием разных культурных языков, о чем писал В. Н. Топоров.

У Шнеура, однако, чужое пространство в его поэме вклинивается в «свое», напоминает о себе (ведь это галут), создавая драматические коллизии. С горы, от общего обзора автор-персонаж поэмы спускается в гущу городской жизни (третья глава):

В свете утра, в зеленовато-сером свете Литвы
Заблудиться в извилистых переулках и увидеть еврейских отроков,
Спешащих в хедер, нежнолицых, грустноглазых.

(5)

Он видит в них «плененных царских сынов Иудеи», исхудалых и болезненных, сравнивает их с «ростками пальмы, пересаженными из родной почвы в болота Полесья»; только в книгах они находят «сияние солнца Галилеи, что таится меж черных букв» и ощущают «запах моря и гор» (5).

Здесь присутствует важный для Шнеура ряд пространственных сопоставлений: жаркая и солнечная страна (родная почва) — и болото, сумрак, серость (чужая), оттого недостаток жизненной силы (такие сопоставления есть и в других его произведениях, например в поэме «Под звуки мандолины», «Li-Tslilei ha-mandolina», 1911).

Как смысловая параллель к «отрокам» в следующей строфе появляются «старцы». Однако в этом нет противопоставления поколений «отцов» и «детей», старцы — обычная для еврейской литературы и искусства метафора народа в галуте[293]. И на тех и на других печать изгнания, и те и другие находятся в неподобающей ситуации, в чужом пространстве, и автор раздумывает над тем, что они утратили и что сохранили от своего мира и своего естества, углубляя содержание и символику образа.

Жалел я старцев, которых встречал, бродя.
Тех, что вынуждены обнажать свои седые жалкие головы,
Проходя врата Острой Брамы, святое место гордых иноверцев <…>
И проходили, как меж позорных столбов, ежедневно…

(5)

Далее упомянуты презрительные взгляды, которыми провожают их не только католические священники, но и золоченые статуи.

Шнеур касается сложной проблемы. Если у христиан принято в определенных местах обнажать головы, то правоверные евреи не снимают головного убора нигде и ни при каких обстоятельствах, поскольку он символизирует признание над собой власти Всевышнего.