Поэзия первых лет революции

Содержание и развитие общественно-эстетической борьбы не исчерпывалось столкновением прямых, политически неприкрытых лозунгов и деклараций. На откровенные «ненавистнические» признания (типа стихов З. Гиппиус) шли сравнительно немногие писатели даже из числа тех, кому революционная современность была явно не по душе. Столь активная позиция влекла за собою ряд немедленных «выводов» морального порядка, сделать которые мог далеко не каждый, кто чувствовал себя неуютно в новых условиях: полный разрыв с родиной, открытый конфликт с народом, забвение и отрицание всех традиций русской интеллигенции.

С другой стороны, само содержание пролетарской революции для многих представителей старой культуры было непонятно, и требовался некоторый срок, чтобы прояснилась новая обстановка и определились взгляды тех, кто воспринимал ее сумбурно, противоречиво, день ото дня колеблясь в оценке происходящих событий. Например, Бальмонт, испытав разочарование в «родимом народе», тем не менее считал необходимым поддерживать с рабочим классом «дружественные» отношения и, в частности, подготовил к печати книжку гражданских стихов «Песня рабочего молота» (Госиздат, 1922), в которой он призывал и поэта и рабочего к совместному творчеству, к единению, что, однако, не помешало ему вскоре перейти в лагерь эмиграции.

Такая непоследовательность объяснялась, конечно, не только личными качествами Бальмонта (который и в поэзии под видом «своенравия», «капризов гения» культивировал легкость в мыслях и непостоянство в принципах). Тут сказались и более глубокие предпосылки – общий идейный разброд, царивший в среде буржуазной художественной интеллигенции, которая даже в своих антиреволюционных чаяниях не имела целостной идеологической платформы. Эта среда действительно переживала «кризис духа», о котором тогда писали многие литераторы, склонные распространять свои беды и болезни на все современное человечество. Здесь господствовали настроения упадка, безверия, разлада, внутреннего опустошения. И хотя на стороне прошлого оставалось немало видных деятелей искусства, они не смогли оказать активной нравственно-эстетической поддержки политическим устремлениям контрреволюции.

Показательно, что так называемое «белое движение» не располагало сколько-нибудь серьезной литературой, которая бы выразила мечты и надежды тех, кто шел «поразить красного зверя». Это произошло не потому, что здесь не было писателей, сочувствующих делу политической реставрации, а потому, что сами эти писатели в подавляющем большинстве случаев не обладали ни сознанием собственной правоты, ни тем душевным подъемом и пафосом, которые необходимы всякому художнику, желающему стать трибуном, агитатором, борцом. Белогвардейские агитаторы, как правило, оказывались бездарностями. А талантливые поэты, не принявшие революции (так же, как впоследствии поэты эмиграции), предпочитали тосковать о прошлом и жаловаться на одиночество, обвиняя и ненавидя новый общественный строй. У них не было будущего, и вместо маршей и проповедей они писали элегии, проникнутые чувством бессилия. В этом сказалось, в частности, то отсутствие у всего антиреволюционного лагеря связей с народной почвой, которое – в сфере военной й политической – послужило одной из причин разгрома и гибели русской белогвардейщины несмотря на помощь со стороны иностранной интервенции. Поэзия этого лагеря также не имела «внутренних ресурсов»; на ней лежала печать обреченности, выморочности – задолго до того, как ее наиболее непримиримые представители оказались, по выражению М. Цветаевой, «выхаркнуты народом» за пределы России.

Все это позволяет понять, почему в идейной борьбе и общественном размежевании – в процессах, протекавших в ту пору очень остро и драматично, – писатели, чуждые революционной современности, отнюдь не всегда оказывали активное сопротивление, а избирали подчас менее откровенные формы для выражения своего неприятия окружающей действительности. В то время как молодая советская литература открыто демонстрировала свою классовую природу и социально-политические вопросы ставила во главу угла всей художественной жизни, представители другого лагеря избегали политически откровенного спора и нередко в отношении революции составляли своего рода «эстетическую оппозицию». В этой среде особенное распространение получает идея «чистого искусствам, стоящего «вне политики», «вне времени», «вне истории». Декадентский культ «мечты», оторванной от жизни, становится формой отрицания революционной действительности, но политический смысл этого отрицания скрыт, завуалирован различного рода «высокими» словами о долге художника, сущности искусства, служении красоте и т. д. Как писал один из деятелей «Вестника литературы», – «ни на минуту не следует забывать, что вся сила искусства в том, что ставит его превыше вражды исторических сил. Тучи могут сегодня скрывать от нас снежную вершину Монблана, но мы знаем, что они растают, а она останется, непорочно-белая, неуязвимая»⁴⁵.