Поэзия русского футуризма

Ключевыми для раскрытия конфликтных узлов трагедии являются образы-понятия «мясо» и «вещи». Для раннего Маяковского утверждение плоти, физиологии почти равно самоутверждению жизни, ее грубого (и тем ценного) нутра: он «самому» Бурлюку не уступит в демонстративности этого утверждения: «На тарелках зализанных зал / будем жрать тебя, мясо, век!» И по меньшей мере равен Хлебникову в поэтическом оживлении «вещей», близких человеку своей реальностью, материальностью и одновременно «восстающих» против него.

Дело не ограничивается «вещами» реальными. «Метафизика» Маяковского приобретает в трагедии «нечеловечий простор», вселенский масштаб. И. при всей своей стихийности и необузданности, поэтически, структурно она очень четко «выдержана», организована.

Уже в прологе трагедии высказана идея роковой и обидной неправоты мироздания. Скука, мука, несправедливость, рабство – таков мир, который наличествует.

Небо плачет
безудержно,
звонко;
а у облачка
гримаска на морщинке ротика,
как будто женщина ждала ребенка,
а Бог ей кинул кривого идиотка[57]

.

Этому миру противопоставлен другой, который будет, к которому ведет Поэт – «царь ламп». Лампы вытеснят назойливое солнце; сильные души, «гудящие как фонарные дуги», придут на смену душам рабским и бездеятельным. Посулы Поэта великолепны и щедры:

Я вам только головы пальцами трону, и у вас
вырастут губы
для огромных поцелуев
и язык
родной всем народам.
А я, прихрамывая душонкой,
уйду к моему трону
с дырами звезд по истертым сводам.

Трон посреди вселенной – трон Бога? Нет, конечно: «с дырами звезд по истертым сводам» – бутафорская вселенная шута. Действие в трагедии построено по законам циркового представления. Этим во многом объясняется нелогичность его хода: в цирке можно есть жестяную рыбу, шить юбку из ничего («из души») и нести слезы в чемодане. Однако цирк в трагедии – это образ мира, не-логика циркового зрелища поднята до высоты трагической мысли о мироустройстве (позже в поэме «Человек»: «величественная бутафория миров»).

В приведенных строфах заявлены образы-мотивы, которые, видоизменяясь и взаимодействуя, пройдут через все произведение: небо – Бог – женщина (первый образный ряд) и поцелуи – плевки – поцелуи.

«Небо плачет безудержно, звонко…» Образ развивается как типичная для Маяковского реализованная метафора, осложненная сравнением: небо (облачко) плачет, как женщина. Если женщина реально предполагается, то, конечно же, здесь, на земле. А если кто-то есть на небе, то, по-видимому, Бог.

Синонимическое единство небо – Бог подтверждено в начале первого действия Стариком с кошками: «А с неба на вой человечьей орды / глядит обезумевший <Бог>». Бога следует «бросить» (как квартиры, как вещи!), и в том же монологе Старика возникает образ новой, будущей «очеловеченной» вселенной: «Мы солнца приколем любимым на платье, / из звезд накуем серебрящихся брошек».

«Это – правда!» – подхватывает Человек без уха. Но что правда?

Это – правда!
Над городом,
– где флюгеров древки –
женщина
– черные пещеры век –
мечется,
кидает на тротуары плевки;
а плевки вырастают в огромных калек.

В исходном образе произошла разительная подстановка, подмена. Женщина, прежде обиженная Богом («Бог ей кинул кривого идиотика»), теперь сама – как мироправительница? или вавилонская блудница? – занимает место Бога, «над городом» (ср. стихотворение Блока «Невидимка»). Теперь она «кидает плевки», вырастающие в «огромных калек». То, что раньше было сравнением (облачко – как женщина), становится фантастической реальностью содержания.

Образные ряды трагедии стремятся к слиянию, концентрации. Оживает забытый мотив поцелуев – тоже в новом, гротескном качестве: «Ваши женщины не умеют любить, / они от поцелуев распухли, как губки». Назревает тождество: плевки – поцелуи. Во втором действии и оно становится реальностью. В монологе Человека с двумя поцелуями поцелуи занимают место плевков – в том же сюжете чудовищного «деторождения» («И вдруг / у поцелуя выросли ушки, / он стал вертеться, / тоненьким голосочком крикнул: / „Мамочку!“»). Более того, сюда же оказывается подключенным образный ряд «вещей»: поцелуй используется как калоша, и налаживается «выделывание», механизация поцелуев (плевков-поцелуев), женщина превращается в фабрику, «первая» природа («мясо») – во «вторую» («рычаги»). По нескольким направлениям сразу происходит мифологизация женщины как выражения плотской природы мира (еще при отсутствии открытой любовной темы, которая появится в «Облаке в штанах»).