Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

И теперь, когда пришло время от рассуждения о представленном режиссером на первом плане экзотическом русском характере, перейти к размышлению о кинопланах в принципе, стоит припомнить слова одного нашего знаменитого гуманитария, некогда сказавшего, что кино как искусство началось тогда, когда научились снимать три плана. Это именно так: кино началось с искусства интеллектуальной операции, которая в кино называется монтаж, а в литературе — метафора. Камера оператора сопоставляет планы и вещи, всякий раз под определенным углом зрения и в нужном масштабе, навязывая зрителю несловесные впечатления, выпадающие в нем душевными осадками, преображающимися в смутные, постепенно кристаллизующиеся умозаключения — те самые выводы, к которым камере желательно зрителя привести. При этом если в вестерне показ прерий, а у передвижников окружающий интерьер или пейзаж, носят сугубо аксессуарный характер, имея целью оттенить события крупного плана, в которых участвует главный герой, — в «Диком поле» режиссер ставит перед собою совершенно иную задачу. Калатозишвили — понятно это становится не сразу — наделяет второй план не вспомогательной, а доминирующей функцией. Ибо трагедия начинается со второго плана, а все происходящее по сюжету около барака с участием второстепенных персонажей со временем оказывается всего лишь трагикомедией, совсем другим жанром. Действительно, все смыслы там, куда нас уводит из пространства, прилегающего к медпункту, напряженный взгляд доктора Дмитрия Васильевича, там, где в пространстве неба и скал, на гребне маячит и перемещается фигура, очертаниями сходная с человеком. Этот трагедийный план, с которым связан только доктор Дмитрий Васильевич, в итоге становится первым и истинным. Вечность скал, неба и расселин доминирует над потоком сиюминутных утекающих вещей, которые есть время. Для восприятия этого плана потребна более изощренная оптика — припомним Ортегу с его «видеть — вопрос расстояния» — зато оно единственная дистанция, с которой что-то можно различить и адекватно оценить, ибо эта дистанция — «расстояние должного».

Меж тем у зрителя проблемы: дальше в лес — больше дров, чем ближе к финалу картины — тем больше капитальных затруднений. Созерцание недвижного тормозит, если не умерщвляет в зрителе динамический удел, он ощущает душевный дискомфорт, который трудно снести. Еще бы, ведь так хотелось принять всерьез все приключающееся возле барака, а что-то этому мешает, так хотелось получить привычный продукт а-ля вестерн… И, не понимая самого себя, зритель раздраженно говорит: скучища, ничего не происходит! Действительно, происходит уже другая история, она неуклонно прорастает, пробивается как трава из-под деревянного настила, отстраняя картины запустения и возни с тоскующими русскими душами, формируясь и обретая космическую определенность. Для того чтобы с ней разобраться, нужно кое о чем вспомнить.

У героя греческой трагедии нет никаких особых качеств и своеобразия характера, у него нет психологии, у него есть нечто более фундаментальное: в частности, это способность обрести судьбу и сподобиться ее рокового удела. Сумасшедший старик, убивающий доктора не случаен, рок и случай — разные вещи, несмотря на то, что эти слова привычно сращиваются в выражении «роковой случай». При этом избранник, достойный пасть жертвой рока, оказывается скроен не по мерке окружающего мира. Из-за этого вся его жизнь на виду и предстает обозримой в целом, законченной и свершившейся. Но разве не это происходит с несокрытой жизнью доктора Морозова, человека, духовно пребывающего в иных селениях, нежели его окружение, недаром он так поглядывает на горы. Последние кадры, когда мужики, несущие умирающего на палатке, все больше замедляют шаги в такт замедляющемуся дыханию доктора и колебанию горизонта и палатки, спускаясь с горного склона в расселину, тоже показательны для трагедии, которая всегда строится как возвращение туда, откуда началось то, что сейчас заканчивается. В итоге, исходный второй план, набравший мощи, перекрывает всякий и всяческий жанризм, рождая трагедию в исконном значении слова, не поучительный смысл на белый свет выводящую, а обнаруживающую коренную загадочность бытия.

И только тогда, когда совмещаются и перекликаются оба указанные плана, тогда и трагедия о докторе Морозове и проблемы русской жизни, отстраненно созерцаемые издали, «с расстояния должного», очищенные от экзотической непосредственности, окантованные рамой искусства, перестают быть провинциальными, обретая всеобщность. Потому что только трагический театр, основывающийся на всеобщности, способен потрясти человека и привести его к сознаванию.