Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

Дело, однако, в том, — хотя мы привыкли полагать иначе — что прекрасный сценарий и прекрасная актерская игра еще не составляют прекрасного фильма. Фильма — как явления искусства. Добротные фильмы советского времени в лучших своих, любимых народом образцах, вменяли себе в задачу ярко показать правдивые картинки из жизни, пробудив тем самым в зрителе человека нравственного, заставляя его думать о справедливости, долге, морали и т. д. Зритель ждал торжества добра в финале. (Точно так же, как в постсоветские времена тот же зритель ждал в финале торжества зла, что, в сущности, применительно к самому произведению, одно и то же.) И иногда именно благодаря хорошему сценарию, замечательной актерской школе (достаточно вспомнить Михаила Ульянова), высоким моральным ориентирам картина покоряла публику и критиков. При этом никаких специфических эстетических задач такая продукция перед собой не ставила, она не заботилась о киноязыке, о киноматерии и, если можно так выразиться, о концептуально-стилистической гармонии. Конечно, я не имею в виду Эйзенштейна, Тарковского, Параджанова и еще одного-двух немногих режиссеров, напряженно мысливших кино как искусство особенной природы, пользующееся особыми изобразительными средствами воздействия. Иными словами, наше кино, в основном, было, если транспонировать на него квалификации из мира живописи, типично «передвижническим». Именно такие нравоучительно-притчевые, в социальном и этическом смыслах благородные цели ставило перед живописью организованное художником Крамским в шестидесятые годы девятнадцатого века «Товарищество передвижных выставок». Такова живопись Федотова, Перова, Касаткина и многих других, выродившаяся в советские годы в нелепый жанризм, вроде известного произведения Решетникова «Опять двойка». Задачи собственно профессионального мастерства, живописный стиль являлись второстепенными по отношению к морали. В итоге эта возвышенная в нравственном отношении, но провинциальная живопись осталась достоянием только нашей русской истории.

Вот если бы в «Диком поле» присутствовал только один первый непосредственно событийный план, описывающий то, что происходит в прилегающем к бараку пространстве, наш фильм с его отличным сценарием и отменной актерской игрой мог бы стать еще одним творением мастера-«кинопередвижника», специалиста по жанровой живописи. И даже точнее, если бы режиссер ограничился этим крупным планом, изобилующим острыми ситуациями как-то: спасение умирающего от перепоя, перестрелка, воскрешение опаленного молнией, отъезд любимой женщины, операция раненой девушки — зритель получил бы экзотический синтез русского передвижничества с американским вестерном об освоении дикого Запада. При этом русскую экзотику как раз составляли бы, повторимся, точно разработанные сценарием и отлично сыгранные русские характеры, характеры, которым несколько отчужденно удивляется исполняющий свой долг лекаря, сдержанный доктор Морозов. Что же удивляет доктора — молодого, но — подчеркнем эту исключительно важную вещь — взрослого человека? (Я имею в виду взрослость как не часто встречающуюся способность не впадать в душевную эпилепсию. Философ Мераб Мамардашвили замечал, что за взрослого человека можно быть спокойным: он не сорвется, принявшись истерически рыдать и веровать, боготворить и проклинать, не впадет в медитации на манер йогов, не обожествит золотое сечение или квантовую механику — иными словами, не ударится в неистовство и самозабвение дикаря. Взрослый человек осознает и принимает трагический жизненный удел в принципе.) Но именно поэтому доктору Морозову таким диковинным кажется окружающий его мир, что вокруг него не взрослые люди, а великовозрастные сироты, тоскующие по толике жизненной осмысленности. Они без нее жить не могут, но и найти ее не в силах, потому что ищут где угодно, только не в самих себе. Отчего и пьют по-черному, мечтая хотя бы о войне, потому что война — это все, какая ни есть, а смысловая определенность. Потому что не может русский человек жить просто ради жизни, ему потребны космические смыслы вроде тех, что приносит с собою война, и не сговорить его попросту летом варить варенье на зиму, а зимой посвящать себя заботам о рассаде, как того хотел еще один философ — Василий Васильевич Розанов, похоже, этой самой особенностью русского человека раздосадованный. Вот и мечется по степи, не в силах оставить должность, составлявшую смысл его жизни, капитан Рябов и бьются в хмельных конвульсиях не сподобившиеся взросления большие дети. Зато мужество и зрелость есть у молчаливого поглядывающего в сторону гор доктора Морозова.