Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

Поэтому-то «нормальны» все земные толедские портреты и страдает аномалиями святой Андрей, да и все святые, коль скоро они принадлежат верхнему миру. В «Погребении графа Оргаса» не очень трудно разобраться именно потому, что мир верхний — наверху, а мир нижний — внизу. Но «Апостолы Пётр и Павел» — одно из немногих полотен Эль Греко, где двоемирие «упрятано» глубже, поскольку связано не с непосредственным уровнем сюжета, а с персонажами произведения. Две «орфографии» картины, очевидные и не очень подготовленному взгляду, обретут ещё больший смысл, когда мы вспомним, что апостолы суть земные существа, люди, приобщённые к верхнему миру посредством особой благодати. И тогда станет ясен смысл столкновения по-возрожденчески острохарактерно прописанных лиц апостолов и символической локальной тональности их одеяний, конкретной ситуативности человеческого жеста в споре и намеренной его декоративности. Что касается рук и голов апостолов, их «слишком человеческая орфография» смотрелась бы совершенно уместно в любом портрете Нового времени. Но иконописное тяготение к вертикали, симметричность композиции, рудиментарный геометризованный по сравнению с одеяниями интерьер — всё это знаки верхнего мира, а также свидетельство того, что византийская традиция осознана мастером как определённая система приёмов, пригодных для определённой цели.

Таким образом, в основе всех уровней текста «Апостолов Петра и Павла», уровней рисунка, композиции, цвета, персонажа лежит оппозиция «земное — небесное», и она-то, проявляясь на всех уровнях, и рождает особую экспрессию этого завершённого в себе и внешне уравновешенного полотна. Что же касается самого способа отсылки к миру ушедшей «орфографии», то этот приём значащих реминисценций сделался приметой искусства XX в., признавшего великого мастера «своим».

В жанре кинорецензии

Запоздалые заметки, или Увидеть себя… и заплакать

«Дикое поле»,2008 г. В прокате с 22 января 2009 г. Режиссер Михаил Калатозишвили, сценарий Петра Луцика и Алексея Саморядова, оператор Петр Духовской, музыка Алексея Айги. В ролях: Олег Долин, Роман Мадянов, Александр Коршунов, Юрий Степанов, Даниэла Стоянович и др.

Когда-то испанский философ Ортега-и-Гассет, узнав о смерти Пруста, написал очерк о творчестве писателя, начав его фразой: «Вот еще одной жизни пришел конец, а заодно и праздникам нашим конец настал». Вот и я начну с этой фразы, имея в виду покинувших нас создателей фильма «Дикое поле», сценаристов и режиссера, и сам их фильм, ставший печальным праздником, каких мы давно не переживали. Фильм собрал букет премий на международных и наших фестивалях — нет нужды их перечислять — меж тем простые наши зрители фильм хвалят, фильм бранят, о фильме говорят много и охотно, нередко изъясняясь междометиями и затрудняясь с развернутым обоснованием собственного впечатления. На то они и просто зрители. С одним отличием: те, кому фильм нравится, зачастую не понимают, отчего он им нравится, и иногда ссылаются при этом на туманное слово «притча». Те, кому фильм не нравится, отчетливо понимают, отчего он им не нравится, точно выражая свое к нему отношение словом: «скучища».

Так и должно было случиться. Этой картине при редкой ее внешней непритязательности, а, точнее, именно из-за нее, потребна особая оптика: «Видеть — говаривал уже упоминавшийся философ — вопрос расстояния». Но к такой оптике, — оптике созерцания издали, сквозь дымку прошедших выучку ума и души, оптике, какая потребна для восприятия искусства в принципе, вовсе не у всякого любителя кино приспособлен глаз. И, когда в сцене, открывающей фильм, возникает обрамленная невысокими горами иссушенная солнцем казахская степь и разбитая унылая дорога — пейзаж, красоту которого, как никто другой, ценил небезызвестный художник Павел Кузнецов, — когда дорога, скорее, протоптанная стадом тропа, упирается в глинобитную развалюху, окруженную частично глиняной же, частично скрепленной жердями не столько изгородью, сколько, как говорят в русских деревнях, «изгородой», возле которой торчит дощатый нужник (иные персонажи, впрочем, справляют нужду и возле него), сразу становится ясно, что все будет происходить здесь и больше нигде. И виражи главного героя на стареньком мотоцикле по одному и тому же клочку растрескавшейся земли настоятельно подтверждают: да, все будет здесь и только здесь, этим демонстративным жестом режиссера и оператора сразу задавая тот самый оптический камертон, о котором мы только что говорили. Меж тем зрителя охватывает тяжелое неприятное предчувствие: отдохнуть, бессмысленно потратить время не удастся, предстоит душевный труд. За что, спрашивается?