Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

Творчество Эль Греко пришлось на самый пик Контрреформации, признанным лидером которой был Филипп II. Выполняя директивы Тридентского собора, завершившего работу в 1563 г., католическая церковь предъявляла художникам ряд требований, вытекавших из самой сущности Контрреформации как противодействия, т. е. реакции на действия реформаторов. Например, если последние отрицали или сводили к минимуму роль церкви и святых как заступников, посредников между человеком и Богом, то контрреформаторы эту роль всячески подчёркивали. Соответственно, реформаты отвергали все, что касалось отправления культа, толкования таинств, почитания святых, значения исповеди и покаяния, их форм. В итоге тематические ограничения на религиозные сюжеты больше относились к живописцам в протестантских странах, тогда как их коллеги-католики продолжали писать различные композиции на евангельские и ветхозаветные темы, изображать святых, Деву Марию, Св. Семейство и т. д. В связи тем, что Собор подтвердил значение покаяния и исповеди, изображения кающихся грешников, в частности, Марии Магдалины, считались особенно желательными. И естественно, католическое искусство оставалось, в основном, церковным, в то время как искусство протестантское стремилось к светской самостоятельности. Церковное искусство — всегда и неизбежно искусство регламентированное. Регламентация церковного искусства в католических странах распространялась не только на тематику, но и на исполнение. Но поскольку требования носили достаточно общий характер: благочестие (церковь не одобряла крайностей маньеризма) и соответствие ортодоксии, а жёсткий канон отсутствовал, то оценка того или иного произведения была в значительной мере делом вкуса[47]. Обязанность следить за соблюдением требований возлагалась на епископов. Нелишне напомнить, что официальным центром католицизма в Испании было как раз толедское архиепископство, религиозная столица страны, а совсем недавно (до 1561 г.) просто столица. Непосредственно всеми делами, связанными с художественными заказами, ведал совет диоцеза, которому и принадлежало последнее слово в тяжбах между художниками и заказчиками. Если только заказчиком не был сам король. А на него Эль Греко поначалу и рассчитывал. Но, как известно, Филиппу не понравилась ни одна из выполненных для Эль Эскориала картин — ни «Поклонение имени Иисуса», так называемый «Сон Филиппа II», ни «Мученичество св. Маврикия». Больше заказов от короля он не получал.

Итак, на роль решающей постепенно выдвигалась инстанция вкуса, критерий зыбкий, но в общих чертах угадываемый. «Духу» контрреформации и установкам Тридентского собора идеально соответствовала живопись отличного итальянского мастера Шипионе Пульцоне, прозванного Гаэтано (1544–1598), чье творчество могло бы считаться в указанном смысле образцовым. Это было искусство, чуждое всяким «странностям», доступное «простому человеку», неискушённому зрителю, без ухищрений маньеризма и в то же время профессионально безупречное как с точки зрения рисунка, очень крепкого, так и колорита. Усвоив уроки фламандского «натурализма», Пульцоне через головы старших современников вернулся к Высокому Возрождению, ориентируясь на Рафаэля. Католическая церковь не могла найти лучшего распространителя своим идеям «в массах», чем Пульцоне, ибо у него, как выразились бы идеологи соцреализма, «форма» была подчинена «содержанию». Он работал не ради «манеры», и не ради «идеи красоты», но ради идеи. Но поразительно: мы вынуждены признать, что экстравагантный Доменикос Теотокопулос тоже трудился для идеи. И вообще все великие трудились для идеи. Одновременно «натурализм» Пульцоне также был стопроцентной «манерой». Различия индивидуальных стилей, школ и направлений в искусстве всегда, так или иначе, осознавались, но лишь в эпоху, названную Возрождением, они стали конститутивными для самого феномена искусства. Но это означает, что искусство, родившееся в это время, с искусством прежним имеет общим едва ли не одно только название.

Сравнительное описание преображения искусства увело бы нас слишком далеко от «Апостолов» Эль Греко. Поэтому ограничимся замечанием, что косвенным свидетельством радикального переосмысления «искусства», включившего это понятие в совершенно новые — привычные для нас, но неожиданные для того времени — контексты, служит появление множества трактатов, в которых сами художники, скульпторы, архитекторы выступают уже не как члены цеха, корпорации, составляющие сборник рецептов своего ремесла, но как теоретики-созерцатели, задающиеся вопросом о смысле того, чем они занимаются, и вообще, кто они такие[48]. Прямым же свидетельством состоявшихся перемен оказывается именно тот упомянутый выше факт, что последним критерием оценки произведения, которое только теперь из статуса изделия переходит в статус произведения в современном смысле, отныне и впредь будет вкус, та самая категория, которая займёт центральное место в эстетике Просвещения. На «вкусе» надо остановиться чуть подробнее.