Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

Испанский мистицизм (Тереса де Хесус, Хуан де л а Крус и др.) явился своеобразным испанским выражением реформаторских устремлений, целью которых было возвращение к евангельским истокам и непосредственное общение с Богом без вмешательства коррумпированной церковной иерархии. И это движение было популярным и сильным в идеологически многоликом Толедо. Эль Греко с его явным пристрастием к личности апостола Павла, писавшего в «Послании к Римлянам»: «Но ныне, умерши для закона, которым были связаны, мы освободились от него, чтобы служить в обновлении духа, а не по ветхой букве»[40], не мог остаться чуждым тенденциям религиозного обновления. С другой стороны, общеизвестно, что Толедо представлял собой центр контрреформации, что это был город, в котором властвовала инквизиция и что, в частности, среди покровителей художника были высокопоставленные священники, такие, как Педро Саласар де Мендоса, в задачи которых входило неуклонное проведение в жизнь политики Тридентского собора. Не лишено оснований и замечание Сары Шрот о специфическом контексте и однозначном контрреформационном назидательном смысле «Погребения графа Оргаса»[41]. Кстати, установки Тридентского собора в плане регламентации искусства можно считать достаточно умеренными, ибо они практически сводились к требованию не представлять святые сюжеты и персонажей в неподобающем виде, т. е. обнажёнными (это было характерно для Италии, а не для Испании) или же неверно с «исторической» точки зрения, т. е. расходясь с текстом Священного писания[42].

^{Эль Греко. Портрет поэта Ортенсио Парависино. 1610–1614 гг.}

Духовная ситуация в Толедо была сложной, при этом не следует забывать и о том своеобразном факте, что самая благая ориентация художника на аутентичное религиозное возрождение приходила в противоречие с реальным положением дел, и что именно при «Савонаролах» художников притесняли значительно больше, чем при своенравных и деспотичных папах. Как отмечал известный австрийский теоретик искусства Арнольд Хаузер, церковь, вынужденная пойти на уступки, старалась превратить искусство в союзника по борьбе с Реформацией, и именно потому являла художникам свою благосклонность; реформаты же в большинстве случаев враждебно относились к искусству в принципе[43].

Поэтому представляется совсем не лёгкой, если не невозможной, попытка однозначно определить позиции Эль Греко в сложной религиозной полемике его времени. Сейчас по справедливости отошли в прошлое взгляды, характерные для ряда исследований 30-х гг., трактовавших творчество мастера как некое спонтанное визионерство мистика, как самовыражение мистического духа, обретшего себя на испанской почве. Ведь совсем иной характер возникает, когда мы обращаемся к реконструкции поведения Эль Греко, его образа жизни, к составу его библиотеки, включавшей сочинения Гомера, Аристотеля, Плутарха, Ксенофонта, Еврипида, Петрарки, Тассо, Франческо Патриции, Витрувия, Палладио, Леона Батиста Альберти, Вазари, новейшие сочинения по оптике. Тот, кого Пачеко назвал «великим философом», остроумный и высокомерный арендатор дворца маркиза де Вильены, вряд ли мог соблазниться формулой «просвещённости без наук природою». Как справедливо замечает Л. М. Баткин: «Уж если чему гуманизм и был чужд, так это призыву быть как дети»[44]. Сказанное подтверждается недавними сенсационными находками — подробными маргиналиями художника на сочинениях Витрувия и Вазари[45], проясняющими его собственную эстетическую платформу. Сейчас не вызывает сомнения тот факт, что Эль Греко был художником-эрудитом: знание вменялось в обязанность ренессансному художнику, а философия, наука и искусство воспринимались им как грани единого целого. Выдвижение, успех предполагали духовное самосозидание, и потому ценились обдуманность и рациональное обоснование. Убеждение Хуана де ла Крус в том, что интеллект это помеха на пути к Богу, понятое буквально, не могло разделяться Эль Греко, ибо для него, для художника итальянской выучки, усвоившего нормы ренессансного поведения, культура была дорогой к Богу, а интеллект — способом постижения высших ценностей культурной иерархии, во главе которой находился Бог. Парадокс эпохи в том и заключался, что пути к Богу различались способом постижения божественного начала, но вовсе не предметным содержанием. Бог был высшей ценностью равно для безымянного средневекового иконописца, для Джотто, для Микеланджело, для Эль Греко. Но если для иконописца существовал только один возможный и недискутируемый путь к нему, то в Ренессансе эти пути были разными и рядоположенными. Всё конкретно-определённое в Ренессансе, — пишет Л. М. Баткин, — собственно неренессансно (христианство, платонизм, аверроизм и т. д.), ибо «Ренессанс — это культура общения культур»[46].

^{Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 1586 г., Толедо, Санто-Томе}