Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

Чем мотивировано такое странное поведение? Почему абсолютно «нормальны» все толедские портреты, имевшие реальные прототипы, т. е. портреты в собственном смысле слова, и каждый из них — шедевр мастерства, использующего все приёмы Ренессанса? И почему святые в картинах на религиозную тематику (естественно, в Испании их было больше, нежели светских произведений) оказываются непропорциональными, змеевидно-вытянутыми, чем и удивляли современников и шокировали потомков вплоть до XX в.?

Мы не откроем тайны, если скажем, что Эль Греко применяет две разные живописные техники для изображения «града небесного» и «града земного», словно следуя наставлению святого Августина, писавшему, что град земной стоит на любви к себе, доведённой до презрения к Богу, а град небесный зиждется на любви к Богу, доведённой до презрения к себе и подчеркивавшему, что здешними вещами надлежит только пользоваться, чтобы получить право наслаждаться вечными[31].

Произведением, в котором Эль Греко одновременно являет себя в обеих ипостасях, в котором «лицом к лицу» сходятся два явно различных живописных принципа, является уже упоминавшееся «Погребение графа Оргаса» (1586 г.). Это схождение обусловлено задачей пространственно свести два мира, «нижний» и «верхний», воплотить традиционную идея противостояния «земного» и «небесного»[32]. Однако, скажем, если в дюреровском «Прославлении Троицы» (1511 г.) идея «двоемирия» воплощена по преимуществу на уровнях сюжета и композиции (положение в пространстве), и не нарушается единственность точки зрения, т. е. прямая перспектива, то у Эль Греко — совершенно иное решение. Значащим становится само различие приёмов изображения разных миров: рисунка, композиции, точки зрения, цветовой интерпретации. Мир земной — terrena civitas, изображающий процедуру погребения, — горизонтален, относительно статичен, композиционно уравновешен, тщательно прорисован и представляет собой групповой портрет: известно, что почти все персонажи были узнаны жителями Толедо. Нижний мир трактован в тёмно-золотистой венецианской гамме, имеет один источник света (сверху), строго подчинён линейной перспективе. Относительно нижнего мира можно с полным правом сказать, что он писан блестящим мастером позднего Возрождения, учеником Тициана, автором толедских портретов и т. д.

Что касается civitas dei, верхнего мира, то это нечто принципиально иное: верхний мир пребывает в состоянии полёта, границы между предметами неустойчивы, фигуры и вещи постоянно тяготеют к превращению во что-то другое[33], одного источника света нет — всё светоносно; фона соответственно тоже нет, он весь «включён» в действие; холодный жемчужный колорит сочетается с более локальным (символическим) использованием цвета. Удлинённые фигуры, разлетающиеся одежды, многоплановость композиции и приём соположения фигур — а иногда это одна фигура — увиденных с разных точек[34], — вот что такое мир верхний, мир святых и праведников. Разумеется, многие приёмы, использованные художником при изображении этого мира, заимствованы Эль Греко у так называемых маньеристов (сейчас мы не намерены касаться этой обширной темы) но маньерист пребывает таковым во всех картинах, а Эль Греко определенной манерой не скован и позволяет себе свободно мыслить в каждом случае по-особому.

Таким образом, мы сталкиваемся с достаточно редким в послевозрожденческой живописи — во всяком случае, в таком явном виде — феноменом одновременного использования двух живописных языков. Уже упоминавшийся нами П. А. Флоренский пишет по этому поводу: «Но и пользование двумя пространствами зараз, перспективным и неперспективным, встречается тоже…», и далее: «Этот приём составляет характерную особенность Доменико Теотокопуло, по прозванию El Greko, „Сон Филиппа II“, „Погребение графа Оргазе“, „Сошествие св. Духа“, „Вид Толедо“ и другие его произведения явно распадаются — каждое на несколько, не менее двух пространств, причём пространство духовной реальности определённо не смешивается с пространством реальности чувственной. Это-то и придаёт картинам Эль Греко особую убедительность»[35].

Было бы, однако, весьма наивным полагать, что частичный отказ от перспективности при письме «божественной» части картины представляет собой некое непосредственное возвращение к принципам средневековой изобразительности. Относительно верхнего мира тоже можно с уверенностью сказать, что он писан блестящим мастером, прекрасно усвоившим все уроки ренессансной живописи и использовавшим этот багаж применительно к традициям византийской иконописи, в которой, в частности, трансцендентная светосреда противополагалась земному человеческому лицу, и трансформации «золотое — жёлтое — земное — богатство — власть» противостояли холодной отчуждённости голубого цвета, символизирующего высшее начало[36]. Иными словами, мы имеем дело с ренессансной или, точнее, постренессансной интерпретацией византийской схемы.