Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

И тогда возникает один из самых главных вопросов, что же такое было в живописи Эль Греко, что, при всём признании живописного таланта автора, ощущалось зрителями как некое нарушение норм и вызов общественному вкусу? Ведь недаром век, ориентировавшийся в эстетическом плане на «идеалы благородной простоты и спокойного величия», а именно XVIII век, счёл его творчество патологическим казусом. При этом важно отметить, что речь шла о более радикальном неприятии, нежели противостояние классицистских и академических устремлений, с одной стороны, и романтических тенденций в начале XIX в. — с другой. Ведь и романтики, за редким исключением, не признали Эль Греко «своим».

Возвратимся к временам Эль Греко и посмотрим, что отличало изобразительное искусство той эпохи, и какие его образцы могли бы быть признаны ею безоговорочно «своими». Задача не столь трудная, каковой она может показаться на первый взгляд, потому что, отвлекшись от великого разнообразия вкусов, школ и направлений искусства того времени, мы укажем только на некую очень общую изобразительную норму, сложившуюся, разумеется, стихийно, и лишь отчасти зафиксированную в разных теоретических сочинениях на темы искусства. Требования этой нормы были обязательными для любого, кто желал тогда зарабатывать себе на жизнь кистью, потому что это были очевидные правила правильного письма, правописания, набором которых для идентификации соответствующей деятельности располагает любая культура. По этим стихийно и одновременно целеустремлённо вырабатывавшимся нормативам строилось всякое изображение человека, независимо от того, соотносилось ли оно с реальным прототипом, и художнику вменялась задача передать портретное сходство, или же оно было изображением персонажа, возможно, вымышленного, внешность которого могла интерпретироваться по-разному. Художнику вменялось в обязанность владение анатомически правильным рисунком головы и фигуры, соблюдение законов линейной перспективы, цвет по преимуществу использовался тонально, одновременно рекомендовалось избегать строгой симметрии (в связи с этим художники постепенно отказываются от чисто профильных или фасных изображений), чтобы придать человеческой позе «естественность», т. е. оправданность конкретной ситуацией в отличие от исключительно символического жеста, обязательного для того или иного персонажа в средневековом искусстве, которая должна создать иллюзию «случайного взгляда». Иными словами, ведущим для всей ренессансной и последующей живописи становится принцип, предопределённый общей переориентацией европейской культуры в эпоху Возрождения. Вот что справедливо, хотя и неодобрительно, писал по этому поводу П. А. Флоренский: «…когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается усмотрением отдельного лица с его отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, — тогда появляется и характерная для отъединённого сознания перспективность…»[28]. Отныне ограниченное рамой или стеной живописное пространство призвано создавать иллюзию «окошка в стене». В результате живопись стала, собственно, живописью, т. е. картиной, значительно менее декоративной, но эта утрата в свою очередь компенсировалась иллюзией глубины изображения, обогатившей возможности передачи «естественного сходства», причём имеются в виду не только портретная живопись или натюрморт, которые отпочковались именно в итоге секуляризации изображения. Не вызывает сомнения, что «Апостолы» в общих чертах принадлежат описанной выше норме.

В общих чертах, да, но присмотримся повнимательнее к картине, чтобы попытаться понять, что удивляло современников в творчестве живописца, при том, что совершенно очевидно, что «Апостолы» далеко не самое странное из его произведений. Для сравнения возьмём другую — раннюю, итальянского периода — работу Эль Греко, портрет Джулио Кловио. Различие бросается в глаза: портрет знаменитого миниатюриста, обладающий всеми приметами живописной манеры Эль Греко, «нормален» во всех отношениях. В нём скрупулёзно соблюдены все требования возрожденческой нормы (кстати, портрет горизонтален по композиции, эта горизонтальная композиция, создающая впечатление целостности и устойчивости, в общем, не характерна для Эль Греко, живописца, тяготевшего к неустойчивости и изменчивости сливающихся форм), и сходство с живописью Тициана дополняется поразительным сходством головы Кловио с тициановским же портретом папы Павла III в кресле. Портрет аскетичен: сдержанный колорит, условный пейзаж в условном окне — нередкий в ренессансном и постренессансном искусстве — создаёт впечатление глубины; отсутствует детализация интерьера, а равно, натюрморт: в руках у Кловио часослов семьи Фарнезе работы самого Кловио.