Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

Картина примыкает к так называемому циклу «апостоладос», т. е. изображений Христа и двенадцати апостолов, создававшихся по заказам церковных иерархов и призванных украшать алтари, интерьеры соборов, госпиталей и т. д. Один из циклов апостоладос (1602–1605), украшающий собор в Толедо, бесспорно, принадлежит кисти самого мастера, в некоторых поздних работах ему, возможно, помогала мастерская. Эрмитажная картина не единственное двойное изображение апостолов Петра и Павла, существует стокгольмский вариант, картина на аналогичный сюжет есть в каталонском музее изобразительных искусств в Барселоне, известен ряд реплик[17].

В силу особых обстоятельств сюжет имел важное значение для Эль Греко, критянина по происхождению: во многих картинах цикла апостол Павел держит послание Титу, первому епископу Крита; кроме того, существует достаточно обоснованная гипотеза, согласно которой апостол Павел, имеющий черты несомненного внешнего сходства во всех картинах цикла, это автопортрет художника[18], но и это не самое важное — наиболее важным представляется само соположение фигур апостолов, обладающее особым смыслом в культурном контексте того времени. Если Пётр — первый апостол, основатель папства, ключарь, более или менее однозначно олицетворял католическую церковь, хотя и трактовался как персонаж, склонный к нерешительности и сомнениям, то отношение к апостолу Павлу предопределялось позицией, занимаемой теми или иными культурными кругами в религиозной полемике времени. Например, в кружке друга и покровителя Микеланджело Виттории Колонна, близком к реформаторским настроениям даже в их протестантском варианте, обсуждались именно послания апостола Павла, апостол Павел был почитаем реформаторами и скомпрометирован похвалами Лютера[19]. С другой стороны, именно энергичный и бескомпромиссный Павел внедрял христианскую доктрину в качестве идеологической основы церковной организации[20]. В конечном счёте, церковь призвала и обязала не противопоставлять личности апостолов, изображая их вместе, и формально картина Эль Греко не противоречит церковным догматам, однако, по мнению Л. Л. Каганэ, сюжет воспроизводит так называемый антиохийский эпизод — богословский спор между Петром и Павлом[21].

Как бы то ни было, несомненно одно: смысл соположения и оппозиции фигур апостолов был внятен подготовленным кругам современников, хотя интерпретация этого сопоставления могла быть различной. Что же касается оценки зрителем картины в целом, то прямых свидетельств до нас не дошло, но косвенные данные имеются. Некоторое представление об отношении к творчеству Эль Греко складывается при чтении записок художника, историка, педагога, цензора картин, впоследствии тестя Веласкеса Франсиско Пачеко (1564–1654), посетившего мастерскую Эль Греко в 1611 г. Пачеко разделял господствовавшие при дворе Филиппа II (и позже Филиппа III) итальянизированные вкусы — монарх отдавал предпочтение Тициану[22], и в этом они с Эль Греко совпадали, — тем не менее, теоретическая ориентация на творения великих мастеров итальянского Возрождения из-за отсутствия значительных талантов практически выродилась в некую второсортность и вялый академизм[23]. Не одобрив экстравагантной манеры Эль Греко[24], Пачеко вынужден был включить его в число великих мастеров, склонившись перед его дарованием живописца. Кроме свидетельства Пачеко, отражавшего взгляды придворной художественной элиты, имеются ещё источники, по которым можно судить о влиятельности художника. Так, известно, что «Погребение графа Оргаса» произвело в Толедо ошеломляющее впечатление, картина стала гордостью города[25]. О довольно устойчивых позициях Эль Греко в обществе говорят, с одной стороны, важные и многочисленные заказы, требование непривычно высоких гонораров, а с другой стороны, годами тянувшиеся тяжбы с высокопоставленными заказчиками по поводу оплаты выполненных работ, часто завершавшиеся компромиссным решением[26].

^{Эль Греко. Апостолы Петр и Павел. 1587–1592 гг., Эрмитаж}

И всё-таки реакция на его творчество была противоречивой; её отличало настороженное восхищение, приятие и неприятие. Вспомним, что один из близких друзей мастера, послуживший моделью для знаменитого портрета (около 1609 г.), по справедливости считающегося едва ли не лучшим произведением данного жанра в мировой живописи, прелат и придворный проповедник Филиппа III, поэт Феликс Ортенсио Парависино (ум. в 1633 г.) в одном из сонетов, посвященных художнику, а всего их — четыре, определяет его живопись с помощью слова «extraneza», т. е. как необычную[27].