Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

Вкус не исходит из какой-либо существующей нормы; он её устанавливает. Конечно, не на пустом месте, а используя репертуар возможностей, предоставленный художественной практикой. При этом он не выбирает одну из этих возможностей в качестве канонической, но, выражаясь по-гегелевски, снимает, или преодолевает их все[49]. Вкус нормативен, поскольку антинормативен: всякое произведение он судит, значит, разлагает, подвергает уничтожающей критике, чтобы затем «собрать» его на новой — только в ходе этого критического анализа и обнаружившейся — основе, — на основе суждения вкуса. Судить, полагаясь на вкус, значит судить, полагаясь на себя. Но чтобы мочь на себя положиться, надо в определенной мере возвыситься над собой. И в этом плане опыт творцов нового искусства — искусства Нового времени — структурно воспроизводит парадигму мистического опыта.

Классический мистический опыт — процедура сугубо рациональная, поскольку подразумевает то, что называется отрешённостью. Отрешённость освобождает от «рабства себе», привычного полуавтоматического функционирования, впервые приводя таким образом «в себя», т. е. в сознание, если под «сознанием» понимать некоторое «трезвение ума», которое как раз и позволяет быть судьёй себе и своим поступкам. Так полагал Мейстер Экхарт. Именно мистическая традиция подсказала философу Декарту название этого состояния: «естественный свет».

И если после краткого экскурса в культурный климат эпохи, после попытки хотя бы частично реконструировать ценностные ориентации художника мы вернёмся к его живописи, то обнаружим самый важный, собственно живописный аргумент, сделавшийся внятным, однако, именно на фоне культурологических реконструкций. Возвратившись к «верхнему» и «нижнему» (кстати, мы пользуемся терминологией очень популярного в Испании XVI в. философа-неоплатоника Леона Еврея) мирам «Погребения графа Оргаса», мы увидим не что иное, как пронизанное сознательностью рядоположение различных методов изображения соответственно сущности изображаемого объекта. Но сознательное соположение разных языков связано с осознанием их условности и, стало быть, представляет собой выход на определённую метапозицию по отношению к ним. Сам факт принципиально различного подхода к письму верхнего и нижнего миров предполагал не непосредственность явленного откровения, но глубоко продуманную и осознанную интеллектуальную акцию.

Масштаб художника (возрожденческого и поствозрожденческого) измеряется «широтой шага», тем, насколько широко он «шагнул» — от себя к себе, насколько хватило его дарования на то, чтобы «найтись» в открывшемся разнообразии «манер» и, оставив позади их все, открыться «естественному свету». «Шаг» Эль Греко был очень широким: он «шагнул» из одной эпохи прямо в другую и не исчез. В Венеции он из иконописца сделался живописцем, в Риме продолжил «образование» (кавычки говорят не просто об усвоении навыков, но об образовании самого себя), в Толедо он стал подлинным Греком. Крит, Италия, Испания — это его «морады», остановки-ступени итинерария, жизненного пути[50], каждая из которых была снятием, т. е. «отрицающим сохранением» предыдущих, преодолением, сделавшим его искусство в высшей степени естественным. Ибо он не маньерист и не духовидец, неизменной манеры у него нет, и она нимало не является для него живописной задачей. Ведь он её использует при изображении «верхнего мира», августинова «небесного града», оставляя для «града земного» технику вполне неманьеристской ренессансной живописи[51], конечно, тоже преображенную под его кистью. Эль Греко — визионер? Да, визионер, если угодно, но не грезящий наяву мечтатель, а творящий, так сказать, в свете «естественного света», как св. Тереса[52]. Его живописную технику вполне можно назвать мистической, потому что это техника «предельного опыта»: как мистик расчищает в своей душе место для пустоты, чтобы пропустить через эту бездну всё сущее, — не только обычные «мирские» вещи, церковные и монашеские институты, но самоё ощущение Бога, так и художник опустошается перед рождением образа.

Эль Греко считал, что язык (или «орфография» в значении Флоренского) может и должен быть различным применительно к изображению столь различных сфер. Этот принцип лежал в основе всего его искусства, наиболее очевидным образом воплотившись в пространственно-нарративных категориях «Погребения графа Оргаса», где двоемирие как раз и составляет сюжет картины, которая по этой причине является наиболее удобным иллюстративным материалом. Представление о двоемирии лежит в основе христианства, и Эль Греко был не единственным глубоко религиозным художником, но он, возможно, был единственным художником, сознательно инструментально отнёсшимся к ушедшему в прошлое языку, к устаревшей орфографии.