Пол и костюм. Эволюция современной одежды

В моде прежних времен женское тело звало притронуться к себе не напрямую, а косвенно. Через заманчивость ткани платье предлагало себя взамен тайного и неприкосновенного тела. Затянутая в корсет талия звала к объятиям, но это был неверный, превратный призыв, который содержал в себе отказ. Полуоткрытая грудь в своей откровенно скульптурной гладкости требовала, чтобы ею — как произведением искусства — любовались на расстоянии; и сама женщина, казалось, была от нее дистанцирована. Однако во второй половине XX века облегавшие податливую фигуру меха, мягкие шерстяные ткани и шелкá стали своего рода признанием того, что женщина наконец ощущает собственное тело. Они прямо и открыто приглашали потрогать и погладить ее как живое существо, отзывающееся на прикосновение.

Ткани легко касались тела и создавали у наблюдателя ощущение воздействия их поверхности на обладательницу наряда. Край платья, пересекающий ноги на определенной высоте, создает видимый эффект прикосновения ткани к телу в этом самом месте. Наблюдатель видит, как носительница платья ощущает прикосновение края платья, и рука наблюдателя ощущает, сколь подвижно и преодолимо препятствие. Еще одним элементом эффекта прикосновения ткани к телу являлась полнота, которая все еще считалась уместной для женщин и которая делала еще более поразительной их новую осязаемость в военное и послевоенное время, до того момента, как мода стала требовать от женщин непременной худобы. Можно было бы даже сказать, что общая тема обнаженности в более поздней женской моде потребовала дистанцирующего эффекта чрезвычайной худобы, которая сама по себе скорее отталкивает, чем привлекает ласкающую и обнимающую руку.

К 1920–1930-м годам женщины-дизайнеры Аликс Гре и Мадлен Вионне достигли высот в умении предложить радость прикосновения, сохраняя при этом необходимую линейную стройность и ауру утонченности. Обе они подходили к ткани как к материалу скульптора — как если бы она была продолжением подвижной плоти. Дизайнеры придавали ткани форму прямо на теле, чтобы добиться полностью пластичной и осязаемой композиции. Габриэль Шанель, чей расцвет пришелся на тот же период, особенно прославилась тем, что превратила мужской костюм в женский без малейшего намека на андрогинность, сохраняя лишь его сексуальную самоуверенность и настаивая на субъективном удовольствии.

Слева: Французская фотография. Леди на скачках в Лоншане. Ок. 1914. Национальная библиотека Франции, Париж. The Seeberger Collection

Справа: Жорж Барбье. Модная иллюстрация из Le Journal des dames et des modes. Апрель 1914. Национальная библиотека Франции, Париж

Облачившись в элегантное одеяние, которое предназначено для ношения в дневное время, но отнюдь не для скачек, дама на фотографии играет с мужской официальной одеждой ради щегольского эффекта. Меховая деталь привносит эротический элемент в ее женственный облик.

На модной иллюстрации (справа) дама подчеркнуто имитирует мужской силуэт посредством единства облика и простых форм шляпы и костюма, тем не менее подчеркнуто женственных.

Шанель начинала около 1915 года с удобных ансамблей джерси и платьев, а в 1920-е годы перешла к вязаным костюмам и прославленному маленькому черному платью. Но лишь на новом взлете своей карьеры, в конце 1950-х, она придумала свои знаменитые простые костюмы из мягких шерстяных тканей пестрой расцветки. Таким был ее ответ на заметный в то десятилетие регресс — возвращение стесняющих женственных фасонов. Костюмы Шанель предполагали эротическое самообладание без малейшей агрессии, зато с постоянным элементом сдержанной телесной радости, тихой кошачьей чувственности, не препятствующей активно работать и мыслить. Таким образом, женский костюм — приталенный пиджак с юбкой, старый добрый вариант для верховой езды — мог стать нарядом, выражающим чисто женскую сексуальную независимость в современном мире, наконец-то достигнутую без применения мужских манер, таких как суровость или хитрость.