Пол и костюм. Эволюция современной одежды

Парча и вышивка когда-то свидетельствовали о врожденном превосходстве даже довольно незначительных личностей и демонстрировали красоту наряда, а не человека. И напротив, тщательно подогнанный по фигуре костюм подчеркивает уникальную красоту индивидуального тела — более того, сам ее создает, в лучших традициях портновского искусства. Ни социальный статус, ни даже поступки мужчины не имеют никакого отношения к изящному крою его простого пиджака: костюм подчеркивает, что важны только личные свойства его обладателя. Таким образом, неоклассический костюм в свое время был уравнителем и остался им же в своих позднейших вариациях, возвышая и облагораживая представителей всех сословий. Идеальный мужчина, каким он виделся английскому портному, был отчасти английским сельским сквайром, отчасти невинным Адамом, еще не вкусившим от древа познания, а отчасти нагим Аполлоном. Сочетание творца и разрушителя неизменно притягательно и в разных странах и в разные века. Облаченная фигура предстала теперь абстракцией фигуры обнаженной, новым идеалом нагого мужчины, запечатленного не в бронзе или мраморе, но в натуральной шерсти, льне и коже. Новый мужчина носил эту легкую оболочку так же естественно, как носит свою шелковистую шкуру идеальный пес или конь, лев или гепард.

В этом заново героизированном сельском костюме сохранились не только телесные пропорции, но и идеальный цвет Античности. В Англии и Северной Европе все неоклассическое искусство XVIII века последовательно подчеркивало светлую монохромность. Подавление игры цвета вело к лучшему пониманию фундаментальных очертаний и формы; вновь полюбившиеся древности чаще всего воспроизводились в четких графических очертаниях, чтобы как можно лучше подчеркнуть их простую и чистую форму, не отвлекаясь на впечатления иного рода.

Некогда раскрашенные античные мраморные статуи к тому времени, как их нашли, стали бесцветными, как древние здания. Ценность этой бесцветности подтвердили впоследствии и Микеланджело, и более поздние скульпторы, которые бросили вызов мастерам древности, обратившись к белому мрамору. В те дни монохромность обычно возмещалась цветовым богатством всех остальных направлений изобразительного и декоративного искусства; живописцы Ренессанса и барокко, подражая классическому стилю, продолжали использовать цвет и фактуру, чтобы передать античный стиль в своих работах. Давид и другие французские художники-неоклассики тоже возрождали мир Античности, используя весь цветовой спектр.

Однако в конце XVIII века эстетическую мощь античной бесцветности стали задействовать усерднее, чем когда-либо прежде. В Англии, Голландии, Скандинавии и Германии цветовая насыщенность на время утратила свою силу. Яркие цвета ассоциировались с Францией, в то время сменившей традиционную королевскую распущенность на тиранию имперской помпезности после страшного и кровавого периода своей истории. Отказ от цвета мог отражать стремление дистанцироваться от этих тенденций; к тому же он словно поддерживал идею поиска классической подлинности как своего рода очищения, в унисон с протестантскими веяниями.

Сэр Джошуа Рейнолдс писал, что изобилие цвета в живописи апеллировало напрямую к низменной чувственности. С его точки зрения, игра света на богатой фактуре обладала вульгарной притягательностью, не достойной «Большого стиля» в живописи, который олицетворял Микеланджело. Фрески Сикстинской капеллы к XVIII веку уже выцвели и посерели; и ими восхищались еще сильнее за эту их поблеклость, предполагавшую куда более благородное представление о серьезных событиях древности, чем в сверкающих полотнах Тициана, Рубенса или современников — Давида и Жерара, творивших по ту сторону Ла-Манша.

Неоклассические английские портные, прислушиваясь к выраженному сэром Джошуа господствующему взгляду, эксплуатировали новый престиж приглушенного цвета и матовой фактуры. В одежде эти характеристики больше не выражали здравомыслия и смирения, но намекали на те же классические добродетели, которые воплощала в себе сама античная нагота, в том числе и на идеал красоты. Эта новая риторика графичности, требуя от мужчин выглядеть идеально, не только приблизила очертания мужского костюма к классическим образцам, но и заставила его утратить изрядную часть цвета, не отражать свет — и в результате выглядеть красивее.

Слева: Томас Хоуп. Юпитер, срисованный с римской статуи. Costume of the Ancients. Англия. 1812

Справа: Модная гравюра «Гранд в неглиже» из журнала La Mesangere. Национальная библиотека Франции, Париж. 1808

Рисунок Хоупа соблюдает классические мужские пропорции: мускулистые грудь и плечи, впалые бока, длинные ноги. Модная гравюра показывает, как новый простой покрой мужской моды передает классические формы обнаженной фигуры, но уже целиком в шерсти, коже и льне. Теперь Юпитер вместо молнии оснащен прогулочной тросточкой.