Поль Сезанн

Развиваясь в этом направлении, Поль воспринял то, что было наиболее оригинальным и творческим у Писсарро. Люсьен замечал, что «разработка оттенков соседних цветов» была «самой яркой характеристикой работ моего отца». Но, настаивая на связи этого подхода с усилением формы и одновременной разработкой пространства, Поль развил метод Писсарро дальше и достиг нового единства выразительности уже на свой особый лад.

Теперь мы можем выдвинуть несколько основных соображений об импрессионизме. Любознательность в областях науки, имеющих отношение к проблемам художественной выразительности, всегда была присуща большинству художников. Те аспекты современной науки, которые обычно связывают с импрессионизмом, восходят на самом деле к началу XVIII века — к исследованиям Ньютона и других ученых в области оптических явлений, и в частности разложения света. Ньютон положил начало культурному кризису, определенно заявив о механистичности вселенной и в то же время стимулировал интерес к свету и цвету. Результатом конфликтов между миром науки и искусства явилось возвеличивание цвета и света как активных принципов, противостоящих области механицизма. Поэты первыми обратились к этой теме, которая сильно проявилась уже у Томсона. С Тёрнером традиции романтической поэзии пришли в живопись. Импрессионисты принадлежали, таким образом, к тёрнеровской линии, даже если его влияние пришло к ним непрямым путем (исключая Моне после 1871 года). Можно сказать поэтому, несколько огрубляя, что романтическая традиция создания образа цветом была оппозиционной по отношению к механистической интерпретации вселенной и опыта, хотя эта традиция получила стимул от самой науки — ньютоновской механики. В середине XIX века анализ света продвинулся значительно дальше, чем в дни молодости Тёрнера, хотя он старался вплоть до своей смерти в 1851 году идти в ногу с этими открытиями, равно как и с открытиями, стимулированными фотообъективом. Шарль Блан в «Газет де Бозар» в 1865 году опубликовал серию статей о цвете; в то время мать и сестра Поля были подписчицами этой газеты. Бунзен и Кирхгоф работали над спектральным анализом. Уже в 1828 году Джеймс Никол изобрел свою призму, и стала известна поляризация света путем рефракции. Араго и де Френель между 1854 и 1862 годами опубликовали работу о полярископе, который был основан на использовании аппарата с взаимоотражающимися зеркалами. Химик Э. Шеврёйль, назначенный директором красильного отдела на фабрике гобеленов в Париже, занимался нахождением гармонии цветов и в 1839 году опубликовал работу «Принципы гармонии и контраста цветов применительно к искусству». Он показал, как соседние цвета влияют один на другой и изменяют друг друга, и заметил, что любой цвет, взятый сам по себе, кажется окруженным неясным ореолом дополнительного цвета: например, красное на белом выглядит на границе зеленоватым. Шеврёйль также обнаружил, что две нити, окрашенные по-разному, кажутся одного цвета с далекого расстояния. Делакруа был, несомненно, под сильным впечатлением этих идей, хотя он и не дал их систематического приложения. Моне, Писсарро и позже Сёра знали работы Шеврёйля очень хорошо. Импрессионисты писали fени дополнительными цветами по отношению к цвету объекта, отбрасывающего тень. Они ставили рядом те краски, которые глаз видит слившимися на расстоянии. Писсарро, следуя Сёра, изучал также труды физиков Гельмгольца, Максвелла, О.-Н. Руда. Он знал, как достичь на холсте эффекта сияния света, придав глазу зрителя функцию сотворения его из компонентов — призматических цветов.

В то же время художники не могли не заинтересоваться эффектами, получаемыми с помощью фотокамеры, чему положил начало еще Тёрнер в свои поздние годы. Фотографы, работавшие в Аррасе и лесу Фонтенбло, были связаны с художниками-барбизонцами. Искусство Коро конца 1840-х годов немало вдохновлялось фотографией — особенно в эффекте света, называвшемся галакцией (световые круги или пятна). Этот эффект размывал контуры и давал впечатление проникновения света внутрь, что производило ощущение движения. Многие импрессионисты использовали в своей работе фотографии, Поль, например, в картине «Тающий снег в Фонтенбло». Обобщающий эффект фотографии, сказывающийся на дальних фигурах, появлялся в работах Моне, например в «Бульваре капуцинок».