Поль Сезанн

Развитие фотографии сопровождалось развитием разного рода эффектов и приемов, связанных со светом. Идея о необходимости работать на открытом воздухе стимулировалась даже самим названием фотографии: светопись. Солнце и свет расценивались как породители способности видеть. Бодлер, испытывая отвращение к тому, что «целые скопища мерзких обывателей ринулись, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии», замечал, что «новоявленными солнцепоклонниками овладело форменное безумие и неслыханный фанатизм». Все жаждали чистого света. Первым человеком, который запечатлел туманную сцену, был как будто В. Мак-Лейш, который, выставив в 1882 году «Туманное утро на запруде», произвел сенсацию. Первым человеком, использовавшим искусственный свет, был Надар (Ф. Турнашон), который провел электричество в парижские катакомбы около 1860 года. Надар был другом Бодлера и написал о нем книгу. Он принимал участие в революции 1848 года, лишился тогда всяческих средств и обратился к фотографии, Флобер в 1849 году путешествовал по Египту со своим другом, занимавшимся фотографией, Максимом дю Каном, и заинтересовался дагерротипией. «Мельницы, верблюды, кусты, струящиеся воды, земля под ногами и дальние виды — законченная композиция получалась в один момент». Доступная цветная фотография, по поводу которой Рёскин говорил, что надеется не дожить до дня ее появления, была изобретена лишь в 1907 году. Однако некоторые эффекты взаимодействия света с определенными материалами, проводившиеся в то время (например, К. Максвеллом в 1875 году), послужили необходимой прелюдией для этого открытия.

Поль находился под большим впечатлением от всех этих новых явлений, причем в большей степени он знакомился с ними через посредство других художников, например Писсарро, чем непосредственно путем изучения научных трудов. Он, однако, не мог не слышать об открытиях Шеврёйля, широко обсуждавшихся в кафе и других местах, где собирались художники. При всем своем упорстве перед мольбертом он мог легко поддаваться влияниям других, особенно если он чувствовал себя на их стороне. При этом общие теории как бы обходили его стороной, практически не затрагивая его. Но один из аспектов импрессионизма, который определенно развивался с 1869 года в работах Моне и Ренуара в «Лягушатнике» — впечатление от мира как от радости, был полностью воспринят Сезанном. Г. Жеффруа писал, что импрессионизм родился от экзальтации чувств. Убежденность в существовании некой новой формы свободы и одновременно тщательное постижение природы, достижимое через освобождение света и. обнаружение бесконечно богатых оттенков цвета, — все это носило обновляющий характер: окончательное избавление от мира застывших и жестких условностей и свобода вольно следовать самой природе в духе обсуждавшихся нами ранее романтических игр и блужданий троицы друзей в 1850-е годы. Как художник Поль находился в основном русле романтизма, увлеченный представлениями о роке и трагических конфликтах. Его можно назвать учеником Делакруа, о котором Бодлер писал в «Маяках»:

«Крови озеро в сумраке чащи зеленой,

Милый ангелам падшим безрадостный дол —

Странный мир, где Делакруа исступленный

Звуки Вебера в музыке красок нашел».

(Перевод В. В. Левика)

Импрессионизм, обеспечив возможность овладеть своими приемами, дал также Сезанну силу разрешать его глубочайшие личные конфликты. Он подхватил сущностную гармоничность или идилличность мира, присущую импрессионизму, но пошел дальше в своей потребности придать земле солидность и прочность, тогда как импрессионисты в своих логических крайностях увязали в рефлексах света или сводили изображаемое к схематичной системе разложения цвета. Поэтому Поль мог сказать в старости Журдену: «Импрессионизм больше не нужен, это вздор», — и тут же без малейшего ощущения противоречия он пускался расточать похвалы Писсарро. Та гармония, которую он черпал в своем внутреннем мире, отнюдь не была лирическим всплеском или восхвалением неких особенностей пейзажа. Это была гармония, основанная на схватывании полноты всех деталей и элементов, насколько это было возможно; такая гармония, которая включала постоянство мира вместе с его непостоянством, его прочные основы и структуру, равно как и изменчивые колебания, асимметрии и напряженность, чреватую переменами.

Глава 2 Вперед вместе с Писсарро (1873–1876)