Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

В 1948 г., к моменту написания «Философии новой музыки», серийной технике было уже около 30 лет. В начале XX в. Шёнберг начинал в русле пышной, сибаритской романтической гармонии с ее переливчатостью, изысканными опаловыми красками, двусмысленностью и истомой. Такая гармония называется хроматической: можно послушать фрагмент из «Тристана и Изольды» Вагнера или «Просветленной ночи» – ранней работы Шёнберга, чтобы ощутить ее особенный колорит. Этот гармонический язык – яркая черта позднего романтизма, заявившая о себе начиная с опер Вагнера конца 1850-х гг. и перенятая следующим поколением немецких и австрийских композиторов. После периода пребывания в этом, уже очень усложненном, гармоническом мире, где связи между гармониями становились такими причудливыми, что постепенно слабели, Шёнберг делает шаг еще дальше, на несколько лет вступая в период «свободной атональности». В этот момент взаимные тяготения между гармониями ослабевают настолько, что могут считаться вообще отмененными; исчезает понятие гармонического центра и периферии, могут сопрягаться самые далекие созвучия. В наставшей антигравитации соположения гармоний кажутся слуху абсурдными, словно язык без грамматики. Свободная атональность не была никак схематизирована: для Шёнберга она была иррациональной концепцией, фактически очередным шагом на вагнеровском пути, рассматривавшем творчество как мистическое священнодействие, а музыку – как волшебный «океан звука». Этот период длился недолго: к началу 1920-х гг. Шёнберг вырабатывает серийную технику, или додекафонию, и океан оказывается обуздан сводом очень жестких правил. Рациональная, как любая теория, серийная техника при всем ошеломительном новаторстве была связана для Шёнберга с исторической немецкостью. По словам Стравинского, Шёнберг определял свое изобретение как «нечто, что утвердит превосходство немецкой музыки на следующие сто лет»[55] и в тот момент увлекался проведением параллелей между серийностью и композиторскими методами Баха и Брамса – исполинов немецкой музыки XVIII и XIX вв.

Еврей, в юности принявший крещение, Шёнберг вернулся к иудаизму 35 лет спустя, в самый неподходящий – или, напротив, в самый определяющий момент: в 1933 г., вскорости после своего увольнения из Берлинской академии художеств, где он преподавал с 1925 г. Объявленный нацистами одним из предводителей «дегенеративного искусства», он бежит из Европы в Америку, где приобретает статус патриарха авангарда, а серийная техника оказывается канонизирована в качестве единственно возможного способа сочинения «правильной музыки». Под «правильностью» понималась новизна и идеологическая незапятнанность. К концу 1940-х язык романтизма начинает вызывать в профессиональных кругах брезгливость, а тональность воспринимается как нечто преступное: запачканная ассоциациями с «Horst-Wessel-Lied»[56] и фильмами Лени Рифеншталь, с патриотическим клекотом и легкой музыкой времен Третьего рейха, с тоталитарной пропагандой и популизмом, она противопоставляется абстрактному, идеологически продезинфицированному звуковому ландшафту авангарда. На деле же, если вспомнить, что Шёнберг придумал серийную технику как средство утверждения мирового господства немецкой музыки, становится ясно, что додекафония не была свободна от идеологии никогда. В письме от 23 августа 1922 г. Йозефу Странскому, дирижеру Нью-Йоркского филармонического оркестра, рекомендуя партитуры двух своих учеников, Антона фон Веберна и Альбана Берга, работавших – каждый по-своему – в серийной технике, Шёнберг говорит о них так: «Это – настоящие музыканты, не большевистские недоучки, а люди с музыкально образованным слухом»[57]. После войны, когда на смену одной угрозе миру пришла другая, так получилось, что композиторский метод Шёнберга оказался средством детоксикации музыки от тоталитаризма: фашистского, а позже – советского.

Авангард набирает мощь