Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Среди крупных имен той эпохи одно стоит совершенно особняком. Это Ханс Вернер Хенце, фигура неоднозначная и необыкновенная. Антидармштадтские убеждения, к которым со временем пришел Хенце, примечательны для того времени сами по себе, тем более что он начинал в русле этого течения, а для немецкого композитора такого масштаба они даже уникальны. Человек пламенных антивоенных, антикапиталистических, антитоталитарных взглядов, стыдившийся преступлений германского прошлого, с какого-то момента Хенце воспринимал музыку как средство выражения своей политической позиции, при этом восставая против композиторского языка, придуманного как раз таки для ревизии культуры после катастрофы. Из-за неприятия авангарда Хенце оказался в противоречивой ситуации: он писал много, его язык был далек от популизма, сложен, стилистически разнообразен, а сочинения – известны и востребованы во всем мире. В то же время в профессиональных кругах у себя на родине Хенце казался парией и предателем авангарда. Коллеги по дармштадтской летней школе демонстративно покидали зал посреди представлений его опер; Хенце оказался в художественной изоляции и мало-помалу покидал немецкий мир, вначале в переносном, затем в прямом, географическом смысле.

Прививка от войны

Ханс Вернер Хенце родился в 1926 г. в немецком городе Гютерсло, в 130 км от Ганновера, и был старшим из шести детей. В своих мемуарах «Богемские квинты» (Bohemian Fifths, 1999) он пишет о детстве, прошедшем под назойливые мантры антисемитской пропаганды, об отце, школьном учителе и добросовестном нацисте, который любительски играл на альте в местном оркестре, занимался с духовым ансамблем и дирижировал хором рабочих. Отец мелькает в книге Хенце устрашающей тенью – нетрезвый, рычащий патриотические песни с товарищами. В 1943 г., когда Хенце было семнадцать, отец ушел на войну добровольцем, чтобы никогда не вернуться с Восточного фронта. Через год сам Хенце, пройдя гитлерюгенд и принудительную трудовую подготовку, распределен в танковую дивизию в Магдебурге, где до начала 1945 г. он служит радистом, а в ходе наступления союзников попадает в Данию, после чего оказывается в британском лагере для военнопленных. Изолированный прежде от музыки современников, он использует эту возможность, чтобы выучить английский и прикоснуться к европейской музыкальной культуре, доступной через трансляции BBC. К этому моменту 19-летний Хенце – убежденный антифашист. Не являясь евреем, из-за своей гомосексуальности он понимал, что такое – быть аутсайдером в шовинистском обществе, и очень долго, если не всю жизнь, большинство его музыкальных импульсов будут обусловлены гражданскими чувствами: это ненависть к нацизму, чувство ответственности и стыда. Хенце читает Тракля, Ведекинда, Верфеля, Манна, Цвейга и Брехта, а в музыкальном смысле развивается под влиянием Стравинского, мысля в неоклассическом ключе.

В 1946 г., посетив первые «Летние курсы новой музыки» в Дармштадте, Хенце приходит к серийной технике. В обойме дармштадтской композиторской школы он проведет порядка десяти лет, окончательно порвав с ней в 1955 г. Тем не менее на протяжении всей жизни Хенце серийная техника будет одновременно притягивающим и отталкивающим «другим», которого он постоянно держит в поле зрения, глубоко проживая дистанцию между ним и собой. Эта дистанция не была одинаковой. Она менялась, и он никогда не уходил от серийности окончательно: так или иначе она присутствует в его сочинениях до самой смерти. Причина этого притяжения в том, что проблема, которую решали все без исключения композиторы после войны, заключалась не просто в тональности, скомпрометированной хоровым пением отрядов гитлерюгенда. Если бы все было так, дармштадтский авангард не набрал бы такой силы и не сыграл бы столь важной роли в истории послевоенной Германии; вероятно, в этом случае его могло и вовсе не быть. Множество великих современников Хенце писали музыку, не порывающую с тональностью, но сложность лежала куда глубже наличия или отсутствия тоники. Серийность была нужна не только потому, что выступала удачным символом денацификации культуры. Она была важным ключом, который обнаружил Шёнберг, развил Веберн и воздели на знамена композиторы из Дармштадта. Этот ключ снимал или перенаправлял колоссальный исторический гнет, связанный с музыкой прошлого, и для композитора – особенно немца – решал важный вопрос: что делать с наследием музыкального романтизма, с пластом самой влиятельной музыки последних ста с лишним лет?

На руинах романтизма