Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Чтобы понять, насколько нестандартно такое решение, как неожиданно нежелание Куперена его комментировать и почему названия его пьес в этом комментарии так нуждаются, стоит вспомнить, что представляла собой стандартная инструментальная сюита в эпоху барокко. Сюита – это последовательность пьес, объединенных в цикл без всякого сквозного драматургического замысла, а просто по принципу сопоставления. Пьесы были обычно танцевального характера и контрастировали по темпу, характеру движения и эмоции – как говорили тогда, аффекту. Последовательность танцев и содержащиеся в них «аффекты» были строго регламентированы[121], танцы были приблизительно одинаковы по продолжительности, и каждый должен был быть целиком выдержан в своем аффекте: скорбном или гневном, бодром или торжественном. Из этих чередующихся аффектов набиралась гирлянда пьес: это и была барочная сюита.

Если взглянуть на четыре клавесинных сборника Франсуа Куперена, видно, как он постепенно уходит от жанрового стандарта. Пять ordres – «наборов» пьес, из которых состоит «Первый сборник» 1713 г., еще очень похожи на сюиты и состоят из вполне ожидаемых миниатюр танцевального характера, имеющих «правильные» названия и идущих в надлежащем порядке. Впрочем, Куперен с самого начала именует их не сюитами, а этим необычным словом ordres, которое было не принято использовать. Его современники – знаменитый Жан-Филипп Рамо или Марен Маре – и старшие современники – Дени Готье и Жак Шамбоньер – для сочинений аналогичной структуры всегда пользовались словом «сюита».

Однако уже тогда среди традиционных менуэтов, гавотов и сарабанд у Куперена появляются вдруг программные «Бабочки», загадочные «Блондинки» и «Брюнетки», «Чародейка» или еще более необъяснимая «Мрачная». Начиная со второго сборника он окончательно уходит в особую художественную область. Пьесы, которые входили в «сюиты» Куперена, снабжались таинственными, вроде бы программными, но, с другой стороны, не всегда понятными заголовками. Почему и что именно кроется за некоторыми из них – одна из самых интригующих тайн барочной музыки. Да, «Соловей в любви», «Будильник», «Кукушка и щебетанье» легко вообразимы в звуке и не нуждаются в разъяснениях. Но что делать с «Рождающимися лилиями», «Маками» или «Амфибией»? Кто или что стоит за названиями «Ясновидящая», «Освежающая» или «Опасная»? Иные пьесы отсылают нас к литературе, в каких-то зашифрованы имена людей из окружения Куперена: «Принцесса Мари» – невеста Людовика XV Мария Лещинская, «Ла Куперенет» – вторая дочь композитора Маргарита-Антуанетта, в будущем великолепная клавесинистка и наследница отцовской роли при дворе, «Ла Монфламбер» – госпожа Монфламбер, дочь первого королевского поставщика вина. Некоторые приходится по-настоящему расшифровывать: чего стоит название одной из пьес «Второго сборника» (из одиннадцатого ordre) – «Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxsxrxndxsx», где последнее слово выглядит напечатанным на неисправной клавиатуре. Оно зашифровано: если на место букв x вернуть гласные, получится Ménestrandise, и название миниатюры переводится в русских изданиях как «Празднества великой и древней Менестрандизы». От этого едва ли становится легче, если не знать, что имеется в виду организация с затейливым названием «Общество учителей танцев и музыкантов, играющих на разных инструментах, как высоких, так и низких» – нечто вроде французской гильдии менестрелей, существовавшей с XIV в., с которой Куперен вел борьбу за независимость: согласно правилам, только музыканты, получившие от нее звание мэтра, могли давать уроки игры на клавесине.

Таинственные названия