Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Иногда заголовки пьес внутри одной сюиты как будто связаны друг с другом сюжетно: в девятом ordre, к примеру, есть уже упомянутая «Освежающая», а далее расположены пьесы, озаглавленные «Чары», «Вкрадчивая», «Обольстительница», «Развевающийся чепчик» и «Легкий траур, или Три вдовушки», в этом сочетании пикантно полунамекающие на что-то амурное. В 22-м ordre, которому принадлежит фортепианная миниатюра «L’Anguille» («Угорь»), эта сквозная идея если и есть, то не на поверхности: сюита открывается вещицей под названием «Трофей», далее следует одноименная ария, далее – «Заря» с ремаркой «аллеманда». За ней следуют миниатюры «Угорь», «Подножка», «Менуэты крест-накрест» (речь о положении рук на клавиатуре) и, наконец, «Фокусы». Возможно, идея подвоха и шутки, соединяющая «подножку», «фокусы» и акробатический трюк с перекрещиванием рук при исполнении «менуэтов», может быть отражена и в «угре». Можно предположить, что пьеса не изображает в буквальном смысле рыбу, но использует образ скользкого, утекающего из рук угря как аллегорию зыбкости и ненадежности – недаром во французском есть идиома anguille sous roche, дословно – «угорь под камнем», для обозначения скрытого подвоха или смысла, спрятанного от глаз, нечто вроде русского «подводного камня». Однако, если эта концептуальная связность и есть, она присутствует на уровне названий, но не отражается в музыке: чередуясь, пьесы одного «набора» по-прежнему представляют собой парад контрастных аффектов.

«Угорь»

«Угорь» – типичный пример клавесинной фактуры Куперена: она похожа на лютневую – по точной, легкой, беглой технике, по использованию арпеджиато – приема взятия аккордов, при котором звуки берутся не строго одновременно, а рассыпанно, словно на арфе. Клавесинная материя у Куперена напоминает лютневую и своей танцевальной свободой, и прихотливостью рисунка. Одновременно с этим она похожа на органную, делая большую ставку на многоголосие. В одновременном росте и звучании слышны несколько мелодических линий на разных уровнях, тесно расположенные и независимо движущиеся, как несколько математических функций на одном графике: это хорошо слышно в начале пьесы, где два голоса имитируют друг друга.

Напрашивается сравнение змеящихся мелодических ходов в «Угре» с гибким рыбьим телом, лентой вьющимся среди камней и ила, и, возможно, это сравнение не будет чересчур смелой игрой воображения: французская клавесинная музыка XVII в., как и барочная музыка в целом, была склонна к наделению отдельных устойчивых элементов мелодии символическим смыслом так же, как может подлежать расшифровыванию какой-нибудь натюрморт того времени: столовые приборы, цветы, фрукты, насекомые были неслучайны, имели «перевод» и попадали в натюрморт в продуманном смысловом «аккорде»[122]. Но главной особенностью клавесинной музыки французского барокко – и музыки Куперена в частности – являются мелизмы: звуковые «украшения» из очень мелких нот, роем окутывающие основные звуки мелодии. Они могут предварять или обрамлять их рассыпчатыми трелями, щебетом и журчанием, и эти украшения сопровождают любой изгиб мелодии, словно вокруг каждого звукового события срабатывает микроскопический фейерверк. Запись украшений и их правильная расшифровка – это целая наука, настолько важная для Куперена, что в знаменитом труде «Искусство игры на клавесине» он свел украшения в специальную таблицу, снабжая ее подробными комментариями.

Видимо, исполнители не проявили к ней должного внимания, поскольку в предисловии к третьему сборнику пьес раздосадованный Куперен замечает: «После того как я так тщательно пометил все украшения к моим пьесам и дал к ним отдельно достаточно понятные объяснения в особой методе, известной под названием “Искусство игры на клавесине”, меня всегда удивляет, когда кто-нибудь учит и играет их, не следуя этим пометам. Это непростительная небрежность, тем более что украшения к моим пьесам отнюдь не произвольны. Словом, я заявляю, что мои пьесы надо играть, следуя моим обозначениям, и что они никогда не будут производить нужное впечатление на лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут точно соблюдать все мои пометы, ничего к ним не прибавляя и ничего не убавляя».

Они и правда «производят нужное впечатление»: парадно одетая во все эти завитушки, мелодия вынуждена двигаться с церемонной грацией, узнаваемо барочным «кукольным» шагом. Она одновременно и слышна, и утопает в трепещущей «мелочи» вокруг, и это соотношение – каллиграфии и иллюзорности, ясности и таинственности – вкупе с двусмысленными названиями сообщает музыке Куперена особенную прелесть. В ней угадывается изысканная подробная роскошь двора Людовиков, маскарады и пышные прически, игра в прятки при свечах; зеркала, перья, фижмы, белила, подвески – но не из тяжеловесного костюмного кино, а с картин Антуана Ватто, современника Куперена: приглушенный свет, зыбкие садовые пейзажи, коломбина в жемчужном платье, застывшая в меланхолии.