Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Первым импульсом комментатора было бы найти события последнего десятилетия жизни Брамса, противоречившие светлым воспоминаниям Видмана и «вдохновившие» композитора на музыкальные высказывания такого рода. Такие обстоятельства, возможно, действительно были – объективные, неизбежные для любого стареющего человека и художника, связанные с возрастом, растущим сознанием собственной бренности, все более частыми потерями друзей и знакомых. Однако никакие конкретные события не дадут нам ключа к темам, среди которых пребывает музыка позднего Брамса. Он сам энергично протестовал против примитивной связи своих сочинений с конкретными биографическими событиями даже самого важного свойства – такими, как смерть матери, с которой принято ассоциировать замысел глубоко трагического «Немецкого реквиема».

Буквальное и банальное

Такая же непрямая, глубокая связь соединяет в его песнях музыку и поэтическое слово. С одной стороны, выбор текстов для вокального цикла очень много и очень недвусмысленно говорит нам о том сообщении, которое он призван транслировать. С другой – именно в сочетании с музыкой Брамса слово зачастую освобождается от словарного значения, становясь обобщенным символом, знаком, выражающим крупное понятие. Именно таким слово предстает в «идеальной» поэзии: извлеченное из потока прозаической речи, оно набухает смыслом и служит не для обозначения предмета, но для включения некоего режима в восприятии читателя. Брамсу было свойственно бегство от буквальности как чего-то неинтересного и чересчур бесхитростного. В том числе он не любил выпячивания эмоций, стремясь к стоицизму, внутренней дисциплине и эмоциональному самоограничению. Расхожей цитатой стал фрагмент из его письма времен молодости: «Страсти человеку не свойственны. Они всегда – исключение или пороки. Тот, у кого они превышают меру, должен считать себя больным и должен позаботиться о своей жизни с помощью лекарств»[164].

Вполне естественно, что эта черта направила его прочь от оперы с ее однозначностью слова и сценическим лицедейством, к «абсолютной музыке»: симфониям, камерным жанрам – бессловным формам с их благородной немотой и чистой, абстрактной архитектурой. Когда же Брамс все-таки допускает проникновение слова в музыку – в песнях, где кропотливо выбирает и компилирует тексты, определяет их последовательность, объединяет их в циклы, – мы, слушая, едва ли можем сделать какие-то однозначные выводы и перевести на язык слов то, «что хотел сказать автор». Стихотворения, на которые написаны «Пять песен», не позволяют соорудить хоть сколько-нибудь внятную историю: вот некий лирический герой предчувствует одинокую ночь во мраке, среди выкликов дозорных и шепота ангелов; потом приходящая осень стелет холодом; надежды смешны, а чаяния напрасны, вот сплетаются конец года и конец жизни, печаль и странная сладость. Разумеется, это не сюжет. Вместо этого мы попадаем в хрупкий ландшафт внутренней рефлексии, где странна даже мысль о прямом музыкальном изображении события или слова.

Только звук [165]