Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Так же, как религиозные тексты приобретали в руках Брамса глубоко человеческий, недогматический смысл, так и лирические стихи, соединяясь с фактурой хорового многоголосия без аккомпанемента, начинали излучать почти религиозную духовность. Похожий эффект можно наблюдать в мадригалах XVI в.: даже самые светские стихи, сколь угодно амурной или даже фривольной ни была бы их тема, из-за торжественной, подробной, сложной архитектуры многоголосия приобретают отсвет необычайной сосредоточенности и глубины. Это в полной мере касается ор. 104. Другая черта, отсылающая в нем к старинной музыке, – постоянное использование Брамсом так называемого антифонного пения – эффекта дробления ансамбля на две переговаривающиеся группы, между которыми возможны вопросы и ответы, эффекты эха и имитации. Такая структура многоголосия, неразрывно связанная для европейского слушателя с церковным пением и даже визуально провоцирующая воображение на расположение двух групп вокалистов по две стороны невидимого алтаря, дает удивительную глубину стихотворению. Дробясь и делясь между группами поющих, оно начинает звучать объемно, соборно, словно текст молитвы.

Письмо-рецензия

С «Пятью песнями» связано одно из самых показательных и интересных писем, адресованных Брамсу Элизабет фон Херцогенберг. 28 октября 1888 г. в письме из Ниццы она приводит развернутый, глубокий и подчас беспощадный анализ этих и других песен, присланных ей Брамсом, которые она «без исключения многократно проиграла, и всякий раз впечатление становилось все более ярким»[169]. Чудесно владеющая словом, Элизабет одновременно подкупающе искренна, восторженна и сурова: «Видите ли, для меня не существует большей радости, чем наслаждение вашей музыкой, и, когда я не чувствую его, я ощущаю себя так, словно меня обманули. ‹…› В ор. 104 мы оба[170] с первого взгляда зацепились за вторую “Ночную стражу”, жемчужину среди этих песен, и при первом же прослушивании она проникла нам в самое сердце. Она вдохновенна от первой до последней ноты, озарена закатным светом и перекличками рожков; вступление каждого нового голоса – настоящий восторг, а мягкость, полнота и вместе с тем – строгость делают ее настоящим сокровищем. Наш второй фаворит – “Im Herbst” с ее необыкновенной третьей строфой. Как изумительно придумана строчка “er ahnt”[171], как прекрасно она развивается и как дерзко с точки зрения гармонии! Да и пьеса в целом – настолько сконцентрирована, настолько прекрасно выдержана по тону. С другой стороны, смысл маленького струнного квартета в ре миноре[172] от меня ускользает. Как ни взгляни на него, в нем нет ничего обаятельного, а седьмой такт на первой странице… буквально причиняет мне боль: ми бемоль, которого одновременно достигают крайние голоса, звучит просто жестоко, хотя, возможно, вы имели в виду подобие запятой между второй и третьей долями. ‹…› У первой “Ночной стражи” было бы больше шансов, не имей она столь сильного конкурента в лице “Второй”, после которой избалованный слушатель уже не желает ничего менее совершенного. ‹…› Однако этот Брамс – не вполне тот, что обычно, или мне не хватает чего-то, нужного для понимания. “Последнее счастье” – еще одна песня, доставившая мне мало удовольствия, хотя я могу, пожалуй, оценить каждую отдельную, тонко выполненную деталь: тенор, подхватывающий тему сопрано, вздыхающие паузы и очаровательный, приглушенный тон пьесы в целом. Однако, если вы так бесстыдно балуете нас самым лучшим, как можем мы отнестись с симпатией к чему-то не вполне совершенному? Может, вам стоит чаще позволять себе такие отвратительные гармонии, как эта, в самом конце, чтобы наши уши привыкли к ним?»

Завершая письмо изысканными и забавными заверениями в нежности и восхищении и прося Брамса, если письмо ему не понравится, выкинуть его в самый дальний темный угол комнаты – но только письмо, а не его автора, – Элизабет пришлет ему еще одно письмо-рецензию буквально через два дня, 30 октября 1888 г.; восторженное, громадное, на 700 с лишним слов, оно содержит анализ его Третьей скрипичной сонаты. 3 ноября Брамс пишет ей ответ в характерной для себя лапидарной манере: