Политэкономия соцреализма

В образцовом колхозном романе Пудовкин сумел ухватиться за конфликт, который, как ему казалось, смог бы «вытянуть» чистую мелодраму, оставив колхозный антураж для критиков. Сценарий мало походил на роман. Из него исчезло почти все, помимо любовного треугольника. Критика не знала, как трактовать столь непривычные для советского экрана страсти. Слово «мелодрама» не знало положительной коннотации в героической эстетике. А между тем классик советского кино, автор великой «Матери», создал на экране настоящую мелодраму, снабдив ее параллельной линией (отсутствовавшей в романе) укрупнения МТС и проблемой поломки тракторов (над проблемой «соосности» бьется половина героев картины).

При этом Пудовкин настаивал, что, поскольку действие перенесено из 1945 года в 1951–й (о чем говорит замена проблемы подъема отстающего колхоза на проблему укрупнения МТС), это не «экранизация» [671]. Он не скрывал, что из всего «богатства» сюжетных линий романа в сценарии, «в сущности, остались только Василий и Авдотья с их глубокой душевной драмой», что в картине изображается жизнь, которая движется через «драматические конфликты и жестокую ломку», которые «ведут людей в конце концов к личному счастью» [672]. Он признавался, что «с картиной произошла удивительная вещь. Мне казалось, что я буду делать готовую вещь по роману, а у меня в руках она вдруг стала поворачиваться по–другому. Личный конфликт, личная драма в картине стала поворачиваться на первый план» [673]. Он откровенно говорил о том, что стремление показать «личную драму Василия и Авдотьи […] превратилось в самую обязывающую, самую волнующую […] задачу. Вскоре она стала […] главной, основной задачей» [674]. В другом месте, отметая всякие подозрения в мелодраматизме, Пудовкин говорил: «В картине главное – человеческая драма, родившаяся из необычного, трагического стечения обстоятельств, драма, изуродовавшая жизнь двух людей, заставившая каждого в отдельности переживать ее глубоко и мучительно. Драма эта разрешается счастливо, и люди снова находят друг друга. Но история Василия и Авдотьи не становится мелодрамой, поскольку их личная драма не является самоцелью в картине, не изолируется от среды, от советской действительности» [675].

Этой обеспокоенностью режиссера в том, чтобы фильм не был воспринят как мелодрама, и объясняется введение «производственной линии», неорганичность которой воспринималась Пудовкиным как куда меньшая беда: «Можно сделать хорошую мелодраму, которую актеры превосходно сыграют. Но эта мелодрама не будет иметь никакой цены, если личная драма людей не будет тесно связана с их общественной жизнью, останется изолированной. Самая глубокая драма, связанная только с личными переживаниями людей и оторванная от среды, от времени, может оказаться пустой мелодрамой, занимательной по форме и ничтожной по содержанию» [676]436.

Вера Пудовкина в то, что «личная драма, которую переживают все трое, могла так благополучно разрешиться только у советских людей» [677], свидетельствует о том, что и сам режиссер находился в «глубоком внутреннем конфликте»: горячему приверженцу героической эстетики, мелодрама была ему (на уровне сознания!) чужда; художник, чутко ухватывающий эстетический сдвиг, он неизбежно приходил к ненавистной мелодраме. В этой эволюции можно читать историю советской культуры: между «Матерью» и «Возвращением Василия Бортникова» лежит не меньшая пропасть, чем между эйзенштейновскими «Броненосцем «Потемкиным»» и «Иваном Грозным».

У остылых печей, в которых закалялась сталь героической эпохи, бушевали теперь совсем другие страсти. На смену советскому «роману воспитания» пришел (теперь уже окончательно) «роман испытания». Приход и утверждение мелодрамы в послевоенной литературе означали и конец Bildungsfilm(a). Мелодрама основана не на динамике (перековке), но на статике (интенсивности переживаний, «испытании чувств»). Само слово «испытание» становится своего рода заменой для табуированной мелодрамы и ключевым для описания «драмы». Вот как сам Пудовкин описывает обстоятельства фильма: «Они являются испытанием человеческих качеств героя и заставляют его глубже раскрыться […] меня увлекли душевные потрясения, в которых с особой яркостью раскрываются характеры, внутренние силы, возможности людей […] конфликт, заставивший этих людей жить страшно напряженной внутренней жизнью, привлекал меня с особой силой. В личной драме этих двух людей возникает та сверхвысокая температура, при которой испытываются характеры […] сверхвысокая температура этого конфликта является прежде всего испытанием человеческой совести» [678]. Трудно, кажется, точнее описать модель «романа испытания», в центре которого (как показал Бахтин) находится «готовый и неизменный» герой, все качества которого «даны с самого начала» и в ходе действия «лишь проверяются и испытываются», а само действие концентрируется на «отступлении от нормального социального и биографического хода жизни». Это был полный отход от прежней «воспитательной» романной и киномодели.