Спустя всего год с момента публикации «Гиганта и строителя» критик С. Евреинов с удивлением отметил у одного из видных репортеров «портретов строителей, подготовляемых к моменту съемки столь тщательно, что фотограф заставляет снимаемого специально для съемки подбриться и одеть чистую рубаху»
[757]. По сути, фотограф готовил свой «объект» не как репортер, а как скульптор. Если во время дискуссии по поводу «Гиганта и строителя» инсценировка принималась далеко не всеми, то теперь она обосновывалась совершенно новыми задачами, стоящими перед фотографией, сформулированными в передовой статье журнала «Советское фото»: «Мы должны драться за то, чтобы фоторепортер был не только культурным фотожурналистом, но иФотография должна была стать, наконец, в один ряд с другими видами соцреалистического искусства: «Пришел срок, – утверждалось на страницах «Советского фото», – когда фотоискусство должно смелее отнестись к действительности. Пора поставить всерьез вопрос об игровом фото. Большие темы нашей страны […] вряд ли можно разрешить только репортерам. Надо использовать все доступные фотографии средства, лишь бы в результате получались полноценные фотокартины»
[759]. Последнее не было оговоркой: когда в апреле 1935 года в Москве открылась Выставка мастеров фотоискусства, приверженцам репортажной фотографии (Б. Игнатовичу, В. Гришанину и др.) оставалось только сетовать на то, что репортаж полностью сдал свои позиции: выставка «явно тяготеет к старым художественным манерам, к стилю и тематике пейзажной и портретной живописи» [760]. Так и зависла советская фотография на следующие десятилетия между театром и кино – с одной стороны, и живописью – с другой.Предельно полно сформулировала функции фотографии при капитализме Сюзан Зонтаг: «Капиталистическое общество нуждается в культуре, основанной на изображениях. Оно устраивает множество зрелищ для того, чтобы стимулировать сбыт товаров и анастезировать раны классового, расового и полового неравенства. Оно нуждается в сборе неограниченного количества информации, чтобы эффективнее эксплуатировать природные ресурсы, увеличивать производительность труда, поддерживать порядок, вести войны, создавать рабочие места для бюрократов. Способность фотоаппарата субъективировать и одновременно объективировать реальность идеально удовлетворяет эти потребности. Фотоаппарат определяет реальность […] как зрелище (для масс) и как объект надзора (для правителей). Производство фотографий производит и господствующую идеологию. Социальное изменение подменяется изменением изображений. Свобода потреблять большое количество снимков и материальных благ приравнивается к свободе вообще. Сужение свободы политического выбора до свободы экономического потребления нуждается в неограниченном производстве и потреблении фотоизображений»
[761].Советская фотография выполняла все отмеченные выше функции – социальной анестезии, сбора информации, производства идеологии, превращения реальности в зрелище и «массообразующую» функцию, не давая взамен того, что давало фото при капитализме: вместо помощи в сбыте товаров советская фотография занималась их заменой образами самого производства, а вместо замены политической свободы свободой экономического потребления она замещала политическую свободой идеологического потребления образов самого производства. В этом смысле фотография выполняла те же протезирующие функции, что и все советское искусство.
Говорящий глаз «НД» и видящий язык «СССР на стройке» являются оборотными сторонами одной стратегии (фотография – это всегда управляемый взгляд; дело, однако, в том, что в «СССР на стройке» управление и тренировка глаза при помощи языка «НД» становится едва ли не единственной функцией картинки) при разнице тактик: «НД» адресован массам (поэтому Горький постоянно подчеркивал, что цель «НД» – «в организации социалистического сознания рабоче–крестьянской массы»
[762]), тогда как адресат «СССР на стройке» находился за границей.