Политэкономия соцреализма

Здесь, однако, мы вступаем в поле «внутреннего потребления», где доминирует не столько фото, сколько тематическая живопись. Советские живопись и фото развивались контрнаправленно. Их столкновение было только делом времени: постепенный распад фотоформы, который к концу 30–х годов и привел к провалу всего советского фотопроекта, шел параллельно нарастанию «вторичных» соцреалистических стилевых признаков в живописи. Дело в том, что модернистский эксперимент в фото (Родченко, Лисицкий, Игнатович, Клуцис) затянулся до середины 30–х годов, тогда как в живописи он был фактически свернут по крайней мере за десятилетие до того (такие исключения, как Александр Дейнека, лишь подтверждают общую тенденцию; художники же типа Павла Филонова были вытеснены за пределы художественного процесса). Когда в 1936 году началась борьба с формализмом, оказалось, что художники по сравнению с музыкантами и даже писателями были вполне благополучны. Примечательно, что атаки развернулись на вполне периферийной площадке – формализм был обнаружен в книжной иллюстрации (в частности, в иллюстрации к детской книге, у Владимира Лебедева). Факт этот воспринимается как курьез и, как кажется, не имеет совсем никакого отношения к фотографии. Между тем эта одновременность атак на формализм именно в той узкой «зоне», где живопись прямо соприкасается с литературой, и полный отказ от модернистских экспериментов в фото кажется совсем не случайным.

Именно в литературе особенно видны близость и фундаментальная разница между живописью и фотографией. Как заметила Сюзан Зонтаг, близость фотографии и живописи легче всего проявляется «от обратного»: фальсифицируя картину, мы фальсифицируем историю искусства; фальсифицируя же фотографию, мы фальсифицируем реальность. Но именно в литературной генетике проявляется и родственность обеих практик: сами императив и понятие красоты и морализированный идеал правдивости («а moralized ideal of truth-telling») уходят своими истоками к литературным моделям XIX века и рожденной тогда же профессии независимого журналиста, напоминала Зонтаг [766].

Победа фотографии в XIX веке сопровождалась поражением реализма в живописи: чем дальше, тем больше живопись становится контрмиметическим искусством вплоть до того, что превращается в чистый язык: «Черный квадрат» вне вербальных манифестов уже просто дисфункционален, а в поп–арте и концептуальном искусстве язык и письмо («скрипт») становятся ключевым элементом визуальности. В СССР можно наблюдать разрыв в этой цепи: наиболее «реалистический», миметический проект – фото – здесь проваливается, тогда как живопись от самого радикального абстракционизма приходит к миметизму. Но этот путь (условно говоря) от Малевича к Кабакову черезЛактионова, как показал Борис Гройс, был (прямо по–гегелевски) неизбежным: Кабаков (соц–арт) без Лактионова (соцреализм) состояться не мог, но и «прямой переход» от модернизма к постмодернизму в советских условиях был невозможен: Малевичу (авангард) предстоял путь к Лактионову с тем, чтобы синтезировать тоталитарные модернизмы (авангард и соцреализм) в концептуализме. Отвлекаясь от этой схемы, напомним лишь, что миметичность советского фото не менее сомнительна, чем миметичность соцреалистической живописи.

В конце концов, зачем нужно тематическое фото, которое все равно не в состоянии достигнуть тех вершин «типичности», которые доступны живописи? «Документализм» фото, который был так нужен для экспорта требуемого образа советского социализма на Запад, для внутреннего потребления был не просто излишен, но вреден. Фото для внутреннего пользования выполняет уже не функцию свидетельства, но скорее – мобилизующую (как в газете) или информационно–ознакомительную (как на ВСХВ). Только живопись могла выполнить серьезные репрезентативные функции и потому к ней фактически перешли функции фотографии. Тематическая картина становится настоящим супержанром и может соперничать по эффективности разве что с плакатом [767]. Историки советской живописи едины во мнении: в центре советской тематической картины находилось производство: «Если судить по размаху тематических выставок, количеству премий и наград, размеру холстов и монументов, по оценкам прессы, то первое место среди них занимала тема труда» [768].

Эта тематика не просто определяет жанровую систему советской живописи, но и синтезирует в себе основные соцреалистические коллизии и жанры живописи. Так, во многих картинах, изображающих труд на заводах, у прокатных станов и у доменных печей, на колхозных полях, есть «элемент надрыва, отчаянной схватки с невидимым врагом», часто они похожи «не на сцены мирного труда, а скорее на битвы античных богов и героев» [769]. В других же картинах в сценах труда изображается то мотив «счастливой молодости», то мотив «связи поколений», то мотив «связи науки с производством, умственного и физического труда», то мотив «зажиточной жизни», то мотив «борьбы за мир». Производство («тема труда») в советской живописи превращается в своего рода домен соцреалистических мотивов.