Политэкономия соцреализма

Соцреализм потому и отказывался служить «уходу от жизни», что стремился утвердить «иллюзию иллюзии» (то, что Мамардашвили называл «изображением изображения») в качестве «реальной иллюзии». Эта «реальная иллюзия» снимала саму идею «ухода» и «отрыва», меняя статус искусства сталинизма и делая функции соцреализма далеко не «вторичными». Сталинское искусство, будучи, несомненно, вполне манипуляционной «инженерией человеческих душ», тем не менее категорически отказывалось позиционировать себя (подобно нацистскому искусству) в качестве некоей «отдушины». Нацистскому лозунгу «Немецкой повседневности быть прекрасной!» сталинское искусство отвечало лозунгом «Прекрасное – это наша жизнь!», ликвидируя всякий зазор для возможного «отрыва» или «ухода». И только за пределами этого невозможного (а не предполагаемого, как в нацистской эстетике) зазора простиралось безбрежное пространство ГУЛАГа.

Следует, разумеется, избегать как простого сведения «тоталитаризмов» в разных странах к некоему единому знаменателю, так и наделения какого-то одного из них – в каждой «отдельно взятой стране» – несвойственной ему уникальностью. Приведенные здесь примеры из итальянского и немецкого опыта призваны оттенить специфику собственно советского случая, для которого куда более продуктивен подход сквозь призму пересечения сфер желания, производства и потребления с точки зрения социальной травматики, конденсируемой в сталинской культуре. Как заметил Михаил Рыклин, начиная с 30–х годов «СССР стал отгораживаться от окружающего рационализма особым, нерасшифровываемым языком травмы» [109], а «в пространстве утопии совершалась театрализация ее травм» [110]. Таким образом, коммунизм был «воображаемой тотальной компенсацией травмы: это, пожалуй, единственная роль, которую он выполнил до конца» [111].

Можно поэтому сказать, что соцреализм стал своего рода «чистым искусством». Дереализация жизни достигла в нем поистине совершенной формы. В этом эстетизированном мире все оказалось утопленным в такой стилевой нирване, что потребление соцреалистической «культурной продукции» впору сравнить с действием глубокой анестезии. Если бы мы попытались описать соцреализм в категориях марксистской критики 20–х годов, то он был бы определен как чистое «эстетство». Оно понималось тогда как «внутренне–ограниченная (и практически–бесплодная) попытка общественного человека отгородиться от общественности миром искусственно создаваемых, наджизненных (или внежизненных) эстетических форм, призванных переключить активность общественного человека из жизненной реальности в план некоего умопостигаемого бытия» [112]. Каковым фактически и был «социализм».

Но в той точно мере, в какой соцреализм может быть понят в категориях «чистого искусства», он может рассматриваться как настоящая победа формализма. И действительно, «соцреализм приписывает значение самому знаку, свойствами реальности наделяется сам текст. Натурализация идей, наделение их чувственным бытием – предмета всякой онтологии – доходит до полного формализма этого типа письма. По сути дела, искусство превращается в иконографию идеологических форм […]. В этом новом поле реальности то, что пишут, снимают, ставят – существует на самом деле, в то время как многообразие непосредственного восприятия повседневности превращается в «нечто субъективное», в случайное, в «отдельный недостаток». Тем самым чтение обретает фундаментальный характер процедуры, в которой совпадает идентификация сознания и реализации власти. Именно чтение наделяет читателя социальностью. В чтении житель общества реального социализма и социалистического реализма (что одно и то же) идентифицируется с собственным телом – со схваченной обручем власти массой» [113].

Вписывая соцреализм в указанные границы политического поля, можно было бы сказать, что если политика есть искусство возможного, то искусство есть политика невозможного. Советская политика всегда стремилась выйти за пределы возможного; титанизм питал ее, им был пронизан весь этот политико–эстетический проект. Политика невозможного компенсировалась советским искусством, которое должно было быть искусством возможного, не только скрывающим невозможность политики, не только «описывающим» ее как возможное, но делающимее возможным. Это не «невозможная эстетика» (как назвала ее Режин Робэн [114]), но – эстетика невозможного. Если же помнить, что «политика есть концентрированная экономика» [115], то сфера эстетического преображения расширяется: эстетизация политики оказывается и эстетизацией экономики (в пределе соцреализм – это концентрированный социализм).