Политэкономия соцреализма

Теория Арватова имела историческую базу. Он полагал, что «относительно всего так называемого «прикладного», украшающего искусства нечего доказывать, что оно служит восполнением действительности: «украшать» можно только «некрасивое» само по себе, не удовлетворяющее непосредственно, т. е. не целостно организованное. […] Такое искусство с помощью изобразительной фантазии, с помощью изобразительно–комбинаторной («композиционной») деятельности позволяет людям видеть, слышать, ощущать в организованном виде то, к чему имеется тяга. Изображающее искусство восполняет в воображении неосуществленные реально общественные потребности» (С. 120–121). Эта своего рода прелюдия к бесконечному спору о «романтизме» и «реализме» в соцреализме соседствует с радикальным отказом от искусства как такового.

Арватов исходил из того, что «художники гармонизировали в изображении то, что было неорганизованным в опыте обслуживаемого ими социального слоя» (С. 124–125). Отсюда был только шаг к объяснению открытого Горьким феномена «третьей реальности» (каковой впоследствии и станет «социализм»): «Раз искусство не «отражает» жизнь, как это принято думать, а восполняет ее; раз художник гармонизирует теми или другими приемами не гармонизированное в действительности, – значит, всякое изображающее искусство представляет собой по самому смыслу его социальной задачи переделку действительности, ее трансформацию. Значит – деятельность всякого художника–изображателя заключается в том, что он берет элементы жизни и по–своему изменяет их, выводит из обычного жизненного плана так, чтобы дать ощутить их по–новому. Значит – подлинный натурализм, «правдивость» в искусстве – это миф […] а так называемый «реализм» – это лишь особый способ художественно изменять действительность и притом – способ бессознательно употребляемый» (С. 125). Отсюда Арватов делал вывод о том, что «ставить искусству задачи фиксации действительности (например, отражения быта) антинаучно и практически бесполезно» (С. 125). Что нужно – так это «объективная фиксация плюс диалектический монтаж действительных фактов, вместо субъективного комбинирования фактов выдуманных» (С. 126). Понятия «объективная фиксация» и «действительные факты» выдают в главном теоретике производственного искусства неистребимого романтика [129].

Фактически Арватов понял природу будущего советского искусства (если заменить его «изображающее искусство» соцреализмом, мы увидим, что основные функции последнего поняты верно). Арватов требовал, чтобы пролетариат «сознательно подошел к изобразительному искусству»: «Вместо того, чтобы затушевывать восполняющую функцию искусства, надо ее откровенно обнаружить, – в противном случае получится иллюзорный увод из действительности, вредный самообман, псевдо–жизнь, нужная буржуазии, но опасная классу реальных строителей» (С. 127). Иными словами – следует «обнажить прием» и не скрывать, что мы имеем дело с «активно–восполняющим», а потому – «пропагандистским» искусством. «Обнажение приемов художественного мастерства, ликвидация фетишистической «тайны» его, передача приемов от художника–производителя к потребителю – вот единственное условие, при котором исчезнет вековая грань между искусством и практикой» (С. 128). Сам Арватов, как известно, активно разоблачал «эстетический фетишизм», которым, по его мнению, была заражена пролетарская литература [130]. На самом деле «вековая грань между искусством и практикой» может исчезнуть только через «фетишизацию тайны искусства». Это и было частью соцреалистического проекта. Соцреализм выполнил программу Арватова, не «обнажив приема», но, напротив, – упрятав.

Еще раньше Илья Эренбург, как раз и проделавший полный цикл превращения, выстраивал историческую перспективу преодоления «вековой грани между искусством и практикой» следующим образом: «Вчера – чуть–чуть посыпать бронзовым порошкомбесформенную жизнь. Сегодня – сдуть порошок, выкинуть хлам, строить формы, сделать искусство жизнью. Завтра – созданные формы провести через все дни и труды, – сделать жизнь искусством» [131]. Сторонники левого искусства видели искусство будущего немиметическим, но именно преобразующим. «Анализируя и осознавая движущие возможности искусства, как социальной силы, – один из ведущих теоретиков ЛЕФа Сергей Третьяков требовал – бросить порождающую его энергию на потребу действительности, а не отраженной жизни, окрасить мастерством и радостью искусства каждое человеческое производственное движение» [132]. Но достаточно снять противопоставление «потребы действительности» и «отраженной жизни», чтобы получился настоящий соцреализм. В этом смысле слова Маяковского о том, что ему «лучшим памятником будет построенный в боях социализм», обретают вполне буквальный смысл: «построенный социализм» оказался памятником не кому-нибудь, но именно поэту.