Политэкономия соцреализма

Трудно, кажется, вообразить себе большее противоречие: песня о необъятных просторах Страны становится фоном картины, центральным местом которой является… цирковая арена, – пространство, еще более замкнутое и самодостаточное, чем театральная сцена. Движение в замкнутом круге арены возможно только вверх, потому и перемещения главных персонажей как настоящих героев происходят в этом – вертикальном направлении (в знакомом героическом векторе «вперед и выше») – «Полет на Луну» и «Полет в стратосферу».

Пространство цирка профанно, потому‑то настоящим вектором является движение по горизонтали. В отличие от «Веселых ребят», где главным было перемещение героев в культурном пространстве, движение по параллелям глобуса в «Цирке» имеет прежде всего политическое измерение: героиня надеется стать счастливой в СССР, отказываясь от денег, мехов, дорогих платьев и Калифорнии. Мир разделен на гомогенное несоветское пространство и гетерогенное советское. В первом – расизм, во втором – интернационализм, вершиной которого является знаменитая «Колыбельная», исполняемая последовательно русским, украинцем, казахом, грузином, евреем и, наконец, негром, одетым в красноармейскую форму и поющим ее по–русски, и объяснением: «В нашей стране любят всех ребят – черных, белых, коричневых» и т. д. – вплоть до «розовых в полосочку». Интернационализм «Цирка» именно довоенного образца: поющий колыбельную Михоэлс стал невозможным в 1949 году, как и негр рядом с русской женой (даже поющий по–русски), как и сама история любви русского к американке, после введения уголовной ответственности за брак с иностранцем.

Торжеством интернационализма является финальный проход героев по Красной площади в спортивных колоннах 1 Мая, в «День международной солидарности трудящихся». «Мэгги» превращается наконец в «товарищ Диксон». Выбор Александрова был на сей раз безошибочным (в связи с «Веселыми ребятами» его не раз упрекали в том, что на главную роль он выбрал Леонида Утесова, который, по оценке критика Юренева, «совершенно лишил образ веселого русского паренька… национального и социального содержания»[998]). Сергей Столяров как раз и явил собой требуемый синтез «советского интернационализма»: «счастье в СССР» иностранка обретает с героем, обладающим подчеркнуто русской внешностью (открытый в «Цирке», Столяров впоследствии и играл в кино героев русских сказок). Советскость в «Цирке» выглядит своеобразным экспортным вариантом русскости, подобно тому как у Пырьева русскость являлась экспортным вариантом себя самой. Потому‑то «странному русскому языку», на котором говорит в пырьевских лентах Марина Ладынина, в «Цирке» соответствует «странный русский», переходящий в «странный не–русский», на котором говорит у Александрова Любовь Орлова.

Где бы ни происходили события (на арене, в гримерной или в гостиничном номере), они прежде всего происходят в Москве. Площадь перед Большим театром, которая в «Веселых ребятах» символизировала не столько Москву, сколько сам выход джаза на академическую сцену, заменяется в «Цирке» Красной площадью. Александровская Красная площадь – объект иконический. Она дана здесь с таким темпераментом и настолько ярко, что осталась навсегда в ряду главных визуальных символов советской эпохи (например, движущихся тракторов на пырьевских полях). Красная площадь все время видна в окно гостиницы «Москва», где живет Мэри. Они как будто смотрятся друг в друга – страдающая героиня и главная площадь «необъятной страны». Так смотрят друг другу в лица русский Мартынов и немец Кнейшиц сквозь замерзающее окно, пока рисунок мороза не скрывает их. Если во втором случае между двумя мирами – еле скрываемая враждебность, то в первом – искренняя симпатия. Все несимпатичное, как и положено, сосредоточено на несоветском полюсе, к которому героиня уже как бы не принадлежит.

Несоветское пространство органично неспособно к восприятию «чужого», тогда как в советском, наоборот, – «никто на свете не умеет лучше нас смеяться и любить». Советское здесь самодостаточно, и потому Москва акцентируется в фильме не как центр, но как символ советского пространства. В соответствии с этим, фильм, начавшийся с вертящегося глобуса на американском поезде, завершается глобусом на советских гербах, проплывающих над Красной площадью. Сакральное пространство здесь – не Москва, а (прямо по–пырьевски) сама Страна. Центровка этого пространства еще предстояла Александрову. Чтобы создать центр, нужно развернуть пространство вовнутрь и значит – создать периферию.