Политэкономия соцреализма

Как известно, фильм «Светлый путь» поначалу назывался «Золушка». Завершал свою рецензию на «Волгу–Волгу» Шкловский обычным для него призывом: «Кинокомедия должна стать сюжетной. Кинорежиссер должен пойти за драматургом». Что это значило, стало ясно уже через год из другой статьи Шкловского «Разговор с друзьями (О формализме в кино)», завершавшейся словами о том, что «в наших лентах слишком много иронии и очень мало счастья»[1001]. «Драматургия счастья» определила очень многое в «Светлом пути». За драматургом Александров, правда, не пошел. Сценарий Виктора Ардова был решительно изменен. Приданная бытовому сюжету несвойственная ему стилистика, несомненно, разрушила сценарий, создав удивительную для Александрова (почти пырьевскую) безвкусицу и эклектичность. Дело здесь было, однако, не в отсутствии «чувства меры», а в том, что сама эта стилистика (точнее – приход к ней) имела определенную логику. «Драматургия», история деревенской девушки, прошедшей путь от прислуги до многостаночницы–ударницы и инженера, выросшей под влиянием передовых партийцев до депутата Верховного Совета, фактически повторяла уже отработанный в советском кино сюжет[1002] и опиралась на бытовой жанр. Стилистика – на новую топику. Иронии почти не осталось (программно–комические персонажи, откровенно повторяющие незадачливых женихов и мещан из «Веселых ребят» и «Волги–Волги», не удались Александрову настолько, что могут рассматриваться как неосознанная самопародия). Зато счастью не стало границ.

«Светлый путь» героини занимает приблизительно десятилетие. Все это время она проводит в маленьком провинциальном городке, расписанном под Мелководск (с гостиницей «Малый гранд–отель», немощеными улицами и покосившимися заборами). Провинция к Москве не устремлена. Напротив, сама Москва «прорастает» в провинцию. Первые слова фильма идут из радиоприемника: «Внимание. Говорит Москва». Затем появляется коробка от папирос «Москва», выброшенная столичным инженером и подобранная героиней, чтобы затем превращаться в оживающую мечту (когда секретарь парткома говорит Тане, что поведет ее завтра «в наш дворец» (на фабрику), во сне ей предстает образ Кремля, за коваными воротами которого оказывается… ткацкий цех; когда уже в конце фильма героиня должна ехать в Москву получать орден, Москва вновь оживает с папиросной коробки). Затем Таня идет учиться грамоте. Первые слова: «Москва – столица всего Советского Союза. Она же – столица РСФСР. Москва – самый главный город». Телеграмма из Москвы магически разрешает все конфликты (директор–перестраховщик снят после «письма Татьяны» Молотову). Москва здесь не Место, но Слово. Движения между провинцией и столицей нет. Опять‑таки «тянет в столицу» только мещанку хозяйку Тани, говорящую инженеру: «Я вам так завидую, что вы недавно из Москвы. Москва… Большой театр…» Большой театр между тем уже мало занимал Александрова. Занимали, как всегда, техника, трюк, эксцентрика. Такими открытиями в «Светлом пути» стал оживающий портрет и «двоение» героини.

Портрет, оживающий на Доске почета (излюбленный прием Пырьева), стал только прелюдией к дальнейшим метаморфозам героини, образ которой начинает двоиться в зеркале Кремлевского дворца. Москва резко изменяет стилистику картины. Барочность, помпезность, всегда нараставшие к концу александровских фильмов, приобретают здесь гипертрофированные формы. Кремлевские палаты как бы устремлены к тяжелой барочной раме, куда смотрит «орденоноска Танька». Само это помпезное обрамление, в котором предстает «история роста героини», настолько контрастирует с бытовой стилистикой предыдущих частей фильма, что «драматургия» не выдерживает – зеркало превращается в своеобразную черную дыру, поглощающую героиню, а с нею и всякую сюжетную мотивированность происходящего, – «добрая фея» (сама же Любовь Орлова) уносит Татьяну в будущее, в котором обе они летят на автомобиле над Москвой. Стоит напомнить, что само движение в небесах стало своеобразной рамой всего фильма, начинавшегося «небом», но если тогда камера опускалась на знакомый «Мелководск», то в конце – на ВСХВ (туда же через год придут и герои «Свинарки и пастуха»). Действие протекает (или пролетает?) теперь в как бы невидимой удвоенной раме в павильонном пространстве.