Политэкономия соцреализма

Александров впервые «обнажил прием». «Весна» – это фильм о фильме. Картина начинается со слов: «Внимание. Приготовились. Начали». Удар хлопушки. Дубль. «Весна». Титры. Далее – колонны шагающих в павильоне людей, выходящие из студии «на натуру». Фильм начинается и заканчивается в студии: марш по весенним улицам оборачивается павильонными съемками. «Рама» делает все происходящее двусмысленным. «Вам нужны эффекты, побасенки», – говорит Никитина режиссеру. Спор о «побасенках» перемещается в студию, где о произношении этого слова спорят два равно уродливых Гоголя, пробующиеся на роль. Говорит ли Никитина в фильме «Весна» или о фильме «Весна», сказать определенно нельзя. Как нельзя сказать, что имеет в виду ассистент Громова Мухин, когда, завидев «пушку, стреляющую в Солнце», говорит: «Вот бы нам такую штуку для съемки»… Заботы режиссера о «подобии» актрисы («чем больше наша героиня будет похожа на Никитину, тем лучше»), как и слова гримерши: «Давайте гримироваться! Мы сделаем из вас настоящую Никитину», также нельзя истолковать однозначно: Любовь Орлова действительно сильно похожа на саму себя, и играет она киноактрису, т. е. Любовь Орлову, и говорит (будучи актрисой Шатровой) профессору Никитиной (себе самой): «Я играю вас в кино»…

В странном виде предстает перед зрителем Николай Черкасов, которому в картине и вовсе нечего играть. Его роль – говорить банальности о любви, вычитанные им из толстой книги «Мудрые мысли» – от Шекспира до Герцена, повторять, что «наш советский ученый живет в самой гуще жизни», что «он человек», что он «должен петь» или что «ученая должна любить, и она будет любить», неустанно твердить: «Я хочу в этом деле разобраться до конца» и носить красивый костюм. Черкасов здесь никого не играет – даже себя самого (прием «овнешнения» «обнажается» в песенке о капитане – знаковой песенке Черкасова из «Детей капитана Гранта», – напеваемой в «Весне» Фаиной Раневской). Остается предположить, что это и есть… сам Григорий Александров, режиссерская роль которого отдана Николаю Черкасову.

В «Весне» случилось почти невероятное: все вышли из своих ролей и одновременно из своих социальных ролей, став другими (или – самими собой?). Актриса, играющая саму себя в картине о себе самой; актер, ничего не играющий, но лишь представляющий на экране режиссера; режиссер, снимающий фильм о фильме, в котором его жена–актриса снимается в роли самой себя… Эта удивительная тавтология сюжета накладывается на «тавтологию пространства». Оно как будто «продавлено» в своей самодостаточности. Фильм о Москве, наполненный городским пейзажем, кажется, не вырывается из павильона. Но даже когда «вырывается», в финале вновь оказывается, что из студийной тюрьмы не уйти. Пространство «просело» на киностудии. Именно здесь все, виденное в фильме даже натурно, оказывается бутафорным. Интересен постоянный сдвиг к «камере сверху», когда на экране павильон или сцена: объемное, «настоящее» пространство только здесь, в декорации, в макете. И действительно, неясно, прогуливаются ли герои по павильонной или по настоящей ночной московской набережной, – из студии никто не выходит. Напротив, в студии перед нами – собор Василия Блаженного и набережная Мойки с Пушкиным на мосту, Маяковский (со страшным, перекошенным лицом), читающий свои стихи… Герои «входят» в фильм о композиторе Глинке, и Глинка «выходит» из своей картины и ведет их в другой фильм. Киностудия наизнанку – это странное закулисье Александрова похоже на галлюцинации сошедшей с ума Маргариты Львовны. Этот «сумбур вместо музыки» оказался поистине невероятным образом такого знакомого александровского закулисья, где убегал от пожарников Костя Потехин и промокшая от дождя домработница Дуня пела свои куплеты: «Тюх–тюх–тюх–тюх, разгорелся наш утюг»; где Мэри, влюбившись в своего Мартынова, превращалась в «товарищ Дитрих»; где Стрелка целовалась со своим счетоводом и менялась костюмами с незадачливым лоцманом…

Пространство разворачивалось, затем центрировалось, после чего сворачивалось и в конце концов начало выворачиваться наизнанку. Критики упрекали фильм в том, что в нем мало действия и слишком много «приемов». Точнее было бы сказать, что в нем ничего, кроме приемов, нет, а действия не «мало», но нет вовсе – даже то, что происходит, оказывается в финале «мнимым» – от исполнительницы главных ролей до площади перед Большим театром. Александров как будто решил показать зрителю свое кино с «той стороны» экрана. В финале «Весны» мы и оказались наконец «за спиной» героев «Цирка», проходящих по Красной площади под гимн «Широка страна моя родная». Только теперь поется песня о Москве, а колонны оказываются запертыми в павильоне, где есть, впрочем, все – и широкая страна, чтобы человек проходил по ней, как хозяин, и даже небо для полета, чтобы летать в нем в автомобиле, приземляясь на ВСХВ.