Политэкономия соцреализма

Наметившаяся тенденция лишь развилась в «Аэрограде» (1935) – фильме, все пространство которого буквально выдумано, фильме, начинающемся с песни о «небывалых городах». Довженко, впрочем, был убежден, что придуманный им город – вовсе не фантазия: «Мы должны создать еще один крупный город на берегу океана, второй Владивосток. Я нашел даже место для постройки «Аэрограда» и решил, что это правильно. Таким образом, я полагаю, что Аэроград – это не вымысел художника, а реальность наших дней. И что если этого города еще нет, это ровно ничего не значит. Иногда я думаю: а что, если за время производства фильма взяли да и построили в Советской гавани город! У нас ведь возможно. Построили же Магадан на Охотском побережье с чудовищной быстротой, и всем нравится, и все теперь радостно смеются. В этом фильме мне хотелось быть не иллюстратором мероприятий, осуществленных партией, правительством и трудящимися, а застрельщиком мероприятий»[1018]. Так режиссер воплощал в жизнь свою мечту о том, как трудящиеся (по постановлению Политбюро) будут возводить сооружения, расписанные художниками, «как по сценарию» (Магадан построили – и «все теперь радостно смеются»).

Обратим внимание не только на «выдуманность» пространства, заявленного в самом заглавии фильма (своего рода антитеза «Земле»), но и на его двойственность: это буквально союз земли с небом. Фильм начинается и заканчивается пролетами самолетов, вырастающими в финале картины в настоящую «аэросимфонию». Город должен родиться на обрыве, на границе земли, воды и неба. Ни одно из этих пространств не самодостаточно, хотя каждое из них обильно представлено в фильме. Вплоть до «пережима», в котором Довженко вынужден был даже оправдываться: «Пейзаж не понравился многим. Говорят, что много пейзажа. Но мой пейзаж в картине – это пейзаж Дальнего Востока. Это пейзаж большого участка нашей родины, и я считал своей обязанностью композиционно пользоваться всеми возможными способами и, может быть, даже иногда идя на некоторый компромисс, эту «краеведческую» сторону все‑таки показывать. И я очень рад, что в аудитории говорили, что это интересно, что как будто побывали на Дальнем Востоке, проехали по стране и увидели эту тайгу. Для этого я и погоню несколько затянул, и пейзаж дал, чтобы показать, вот какая она, природа на берегу Японского моря»[1019].

Четвертая, недостающая стихия – огонь – появится, когда во время войны Довженко создаст свою многострадальную «Украину в огне», а затем «Повесть пламенных лет». И хотя киноповесть, принесшая режиссеру столько несчастий, так и не была им поставлена, сцены сожжения, горения, опепеленных руин подавляют в «Украине в огне» примерно той же избыточностью, какой подавлял пейзаж несуществующего города на Японском море в «Аэрограде». Следует иметь в виду, что для Довженко всегда первостепенно важным оставалось все‑таки не отражение, но претворение пространства и шире – природы. «Землеустроительная активность» Довженко во многом определила его интерес к такой фигуре, как Мичурин. Режиссер не раз говорил об автобиографичности этого образа: Мичурин интересовал его как селекционер, преобразователь земли.

Говоря о фильме «Мичурин» в 1949 году, Довженко настойчиво подчеркивал «земную» (если не сказать «земляную») основу возводимого здесь пространства: «Задача заключается в том, чтобы из грязи грядок, из комьев земли, разбросанных на весеннем или осеннем пейзаже, из бедного костюма… дойти до самого неба, до облаков и возвести все это в единое здание красоты»[1020]. Если вычесть из высказывания обычную довженковскую риторику, «красота» должна соединить землю и небо. Подобное прочтение диссонирует, конечно, с образом Довженко – «органического безбожника». Но противоречия здесь нет: красота мира Довженко безблагодатна. Он искал и находил красивых актеров, он отыскивал удивительной красоты пейзажи, но вся эта «красота» провисала под все той же довженковской «материальностью» (что странно звучит в контексте разговора о Довженко, который остался образцовым «революционным романтиком»). Вот что говорил режиссер в 1944 году, когда работа над «Жизнью в цвету» (так назывался вначале «Мичурин») была в самом разгаре: «Обилие «голых правд», вроде небритости, грязи, непричесанности и оборванности, может обратиться против правды искусства… Посмотрите на улице, в армии – как много красивых девушек и юношей, облагороженных мыслью о великих задачах. Сколько хороших физической красотой, гармонией черт и пропорций! Сколько намечается уже богатств во внешнем облике нашего человека. Через два–три поколения мы будем красивейшим народом. Сочетание физических качеств, заложенных в нашей природе, с расцветом внутреннего облика очень близко к массовому осуществлению… Принцип отбора изобразительных средств, максимально удовлетворяющих эстетическим требованиям нашей советской современности, должен являться главным и обязательным принципом»[1021].