Политэкономия соцреализма

Всему этому на экране не суждено было сбыться. Осуществился менее фантастический замысел, чем «Открытие Антарктиды» или «Полет на Марс», – «Поэма о море», фильм, которым завершался творческий путь Довженко и с которого началась его посмертная жизнь (после завершения работы над «Поэмой о море» в 1958 году жена Довженко Юлия Солнцева поставила «Повесть пламенных лет» (1961), «Зачарованную Десну» (1965), «Незабываемое» (1968)).

В процессе работы над «Поэмой о море» (с 1951 по 1956 год) Довженко не раз менял название будущей картины. Изменения шли следующим образом: «Преобразователи степей» – «Возрожденная земля» – «Днепр широкий» – «Над Днепром» – «Море» и, наконец, «Поэма про море». Стоит вдуматься в эту эволюцию, отразившую процесс распада «творимого пространства» – уничтожения тверди. Конкретные «степи» сменились обобщенной «землей». Затем «земля» заменилась «рекой». Затем появилось некое пространство «над» рекой, замененной лаконичным «морем». В финале исчезло и оно – осталась лишь «поэма» о нем. Фильм задумывался, однако, «в плане хорошей народной эпопеи»[1030]. Жанровая разноголосица здесь показательна: соединение несоединимого – поэмы с эпопеей – оказалось адекватной формой для небывалого замысла.

Довженко мыслил, как известно, литературно. Идея родилась во время поездок на строительство Каховского моря, вызвавших такой отклик в душе режиссера: «Огромные украинские просторы были столь прекрасны, творимые на них великие дела полны столь огромного смысла, люди столь интересны и внутренне богаты, что мне казалось, будто целые тома увлекательнейших книг, ненаписанных, ждущих своих создателей, лежали вокруг меня»[1031]. Обратим внимание: книг – не фильмов. Довженко и начал писать книгу («Поэму»), У писателя Довженко поражает прежде всего язык. Герои его фильмов, начав говорить, заговорили речью удивительной. Речь эту нельзя назвать даже театральной. Это – декламация. Когда читаешь его киноповести, ощущение выспренности и ненатуральности переживаний и речей, постоянного «пережима» не оставляет. Некоторые периоды выглядят совершенной графоманией. В «Поэме о море» все это вылилось на экран, затопив фильм подобно Каховскому морю.

Нельзя сказать, что Солнцева, приспосабливая киноповесть к экрану, не пыталась избавиться от этой неестественности. Ее робкие вторжения в довженковский замысел, когда смотришь фильм с текстом в руках, воспринимаются с благодарностью. Но касаются они в основном расписанных Довженко мизансцен, не затрагивая реплик. Например, в самом начале фильма разговор автора с неким незнакомым героем должен был выглядеть так:

«Он тихо спрашивает меня:

— Это вы?

Я говорю:

— Да.

Он пожимает мне руку и целует в плечо.

— Благодарю вас. Я подумал – это, наверно, вы. О чем вы сейчас думаете?»

Автор отвечает, что думает о том, «как прекрасен мир и как прекрасна жизнь». Дальше оба «плывут, как во сне»[1032]. К счастью, этот «поцелуй в плечо» Солнцева не воспроизвела на экране. А если бы воспроизвела? Зато реплики и нескончаемые внутренние монологи типа: «Я бессмертный человек… и абсолютно не важно, сколько микронных единиц времени будет существовать мое персональное я. Я бессмертный, счастливый человек и то, что я чувствую, и то, что я делаю, – прекрасно»[1033] и т. д. представлены в изобилии. Может быть, Солнцева и произвела бы «селекцию» (любимое слово Довженко со времен «Мичурина»), но, перечитывая киноповесть, понимаешь, что отбирать было не из чего – повесть вся написана так.

Здесь требуется отступление о языке Довженко, поражающем всякого, кто впервые соприкасается с его миром. Упреки начались уже с «Аэрограда». Довженко отвечал критикам: «Меня обвиняют в том, что язык фильма несколько необычен и странен, что этот язык – «не бытовой»».

Откуда я шел к такому языку?

Перед тем как писать сценарий «Аэрограда», я писал пьесу на украинском колхозном материале. Для пьесы я взял обычный, основной украинский язык и внес в него всю литературную, так сказать, техническую терминологию, которой сегодня оперирует культурный человек. И такой язык я вкладывал в уста действующих лиц пьесы. У меня получилось впечатление, что люди стали значительнее, они как бы стали такими, какими они становятся на самом деле в советской действительности. Я заставил говорить своих крестьян их языком, не подражая их языку»[1034].

Путаница последней фразы (как можно заставить героев говорить «их языком», отказываясь идти за этим языком?) не случайна. Довженковский язык был одной из важнейших составляющих «красивости» его мира.