Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

В «документальной» части спектакля использованы преимущественно архивные материалы: переписка карателей в момент самого восстания, деловая корреспонденция сотрудников НКВД и партийных органов, а также фрагменты воспоминаний членов семей повстанцев. Художник Алена Шафер использовала архивные фотографии и карты, которые проецируются на большой экран, сделанный из мятого металла, что делает изображение менее четким, менее реалистичным и тем самым подчеркивает условность происходящего, дистанцию между историей и современным музеем. В финале на этом экране появляются имена всех осужденных за участие в Чаинском восстании.

Перед финалом персонажи «Восстания» смотрят видео, снятое в деревне Бундюр, и удивляются тому, что там нет памятника восставшим — даже возле «красной школы». Ее назвали так не из‐за цвета стен, а потому что возле нее победители расстреливали побежденных.

Документальный спектакль в силу своей свидетельской природы может позволить себе не разрешать конфликт, а нагнетать его, опровергая универсальность «нарративной арки»⁷¹¹. Он предполагает эмоциональное переживание, вызванное накапливаемой энергией гнева и подчеркнутым отказом от катарсического завершения. В этом есть элемент подчинения эстетики этике — или просветительской задаче, но поскольку в нашем случае спектакль существует только в музейном пространстве, это подчинение не только оправданно, но и является интегральной частью художественной задачи.

Возможно, именно взаимодействие театра с его аффективными инструментами и музея с его образовательными задачами позволяет создать парахудожественный эффект, работающий за пределами музейных стен, в социальном поле.

Через два месяца после премьеры «Восстания» в селе Подгорном, центре Чаинского восстания, был поставлен памятник жертвам политических репрессий⁷¹².

Послесловие. Границы аффекта как границы идентичности: кризис публичного музея

Егор Исаев, Артем Кравченко

В фокусе этой книги находятся такие категории, как музей и аффект. При этом очевидными кажутся две вещи. Во-первых, аффективное (и рефлексия о нем) сегодня приобретают особую роль в самых разных сферах культуры, а не только в музейной среде. Во-вторых, аффект появился в музейном пространстве не вчера: он, можно сказать, укоренен в самой идее публичного музея, оформившегося как пространство, в котором взаимодействие с публикой должно происходить не только при помощи рациональных доводов, но и посредством эмоциональных переживаний. Почему же в сборнике мы сосредотачиваем свое внимание на той роли, которую аффект играет в музее, а не где-либо еще? И почему говорим об этом сегодня, хотя аффект для музея — не сказать чтобы новое явление?

Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, стоит обратить внимание на компонент, который нередко упоминается в рассуждениях об определениях аффекта⁷¹³. Речь идет о важности телесного и вещественного в процессе проявления аффекта. «Аффективный поворот» начала XXI века стал результатом интереса к телесности, который впервые был артикулирован в феминистской литературе в 1990‐е годы⁷¹⁴. Сергей Ушакин обращал внимание на связь последней волны исследований аффекта с «новым материализмом», сосредоточенным на изучении неодушевленных объектов и их взаимодействия с людьми. Истоки нового материализма восходят во многом к попытке переосмыслить чрезвычайно влиятельный в конце прошлого столетия лингвистический поворот, «видевший мир исключительно сквозь призму дискурсивных решеток, нарративных стратегий и текстуальных практик»⁷¹⁵. Но можно предположить, что интерес к предметности и материальности имеет в качестве своих причин не только эпистемологические проблемы, но и существование сегодня в обществе большой неопределенности, изменчивости в представлениях о роли и месте предметов.

Музей с его отчетливым интересом к вещи (в первую очередь экспонату) кажется тем институтом, где отношение к материальному предмету и аффективное находятся на чрезвычайно близком расстоянии друг к другу. Именно это и делает музей особенно интересным пространством для изучения аффекта. Впрочем, соседство материального и аффективного в музее вовсе не подразумевает существования устойчивости и единообразия. Во всяком случае, не сегодня. Достаточно вспомнить, насколько по-разному в статьях этого сборника описывается роль предметов в современных музеях: от ситуации, когда «в экспозиции не был представлен ни один музейный предмет в классическом понимании» (Янковская), до положения дел, при котором «главным проводником информации стали сами музейные предметы» (Чуйкина).