Политика & Эстетика. Коллективная монография

Впрочем, довольно странно, что для обоснования своей теории современности Беньямин выбрал понятие, заимствованное как раз из области оккультизма (на что Адорно совершенно справедливо заметил, что эта теория находилась на перекрестке магии и классического позитивизма): имеется в виду понятие «ауры», об утрате которой горюет Беньямин и по которой все время носит траур. Действительно, аура обозначает ореол, обволакивающий тело; увидеть его могут лишь посвященные. С другой стороны, это понятие соотносится с ощущением, которое предшествует приступу эпилепсии; впоследствии термины «ореол» и «гало» перешли в художественную фотографию, где приобрели вполне определенное техническое значение157. Строго говоря, Беньямин едва соприкасался с оккультным в различных его манифестациях, чтобы сразу отойти от него в сторону. Например, он ни словом не обмолвился о спиритической фотографии, хотя последняя была излюбленным сюжетом немецкого мыслителя: ни слова ни об этих «фотографиях с флюидными эманациями», с которыми экспериментировал доктор Люис в больнице Шарите (PM, 180), ни о коммерческом их использовании – на что не преминул обратить внимание Ф. Мюрей:

В 1870-х годах один фотограф сколотил себе состояние, продавая по 75 сантимов за штуку спиритические фотографии. Люди приходили к нему в мастерскую, снимались на портрет, а на заднем плане расплывчатым пятном вырисовывался флюидический силуэт усопшего близкого (РМ, 199).

То же самое с антисемитизмом: XIX век буквально кишит следами антисемитизма (которому он придает новое обличье, основанное уже не на религиозных, а больше на экономических соображениях), но Беньямин умалчивает об этой тенденции, как ничто другое характеризующей столетие, хотя ему неоднократно случается цитировать «Вечного Жида» Сю и даже Дрюмона. На сей счет Ф. Мюрей утверждает, что «коллективное воображаемое XIX века крайне озабочено архиоккультистской и очевидно антисемитской фигурой вечного Жида» (РМ, 195). Der ewige Jude, вечный Жид с горбатым силуэтом и горбатым носом, зовут ли его Агасфер или Исаак Лакедем, приговорен Христом к вечным скитаниям, он воплощает образ угнетенного народа. Как мог Беньямин обойти этот слой коллективного воображаемого (хотя знаменитая антисемитская фраза Бодлера из «Моего обнаженного сердца» от него не ускользнула)?158 Почему он не увидел в центральной для его концепции XIX века фигуре «фланера» вариации того же вечного Жида? В то время как сам Бодлер не преминул на это указать по случаю своей фантазматической встречи с «Семью стариками» – в этой как нельзя более призрачной поэме, которую он как будто случайно посвятил Виктору Гюго. Эту, подобную галлюцинации, встречу Беньямин приписывает воздействию гашиша, который ему тоже доводилось пробовать159. Содержание причудливой поэмы Бодлера в общих чертах таково: прогуливаясь ранним утром по унылым улицам Парижа, поэт вдруг видит, как перед ним возникает загадочный старик, «Иудей трехлапый», с бородой «похожей на бороду Иуды»; он нагоняет на поэта страх еще и тем, что за ним следует его точная копия, двойник, а за тем – второй, третий, всего семь стариков. Не дожидаясь следующих призраков, поэт поспешно возвращается домой.

II. Загадочная поэма «Семь стариков» занимает центральное место в «Парижских картинах» – главном бодлеровском цикле в концепции Беньямина. Наряду с двумя «Сумерками» и «Путешествием», а также «Лебедем» и «Старушками» это самое цитируемое стихотворение Бодлера в «Passagen-Werk». В сентябре 1859 года Бодлер послал эту поэму вместе со «Старушками» Виктору Гюго, надеясь получить от того письмо-предисловие к этюду о Готье, над которым в то время работал проклятый автор «Цветов зла»160.