Политика & Эстетика. Коллективная монография

Этот труд должен развить до высочайшего уровня искусство цитирования без кавычек. Его теория наиболее близка к теории монтажа. (N 1, 10).

Метод этого проекта: литературный монтаж. Мне не нужно ничего говорить. Лишь показывать. Я не буду похищать ценности или присваивать гениальные формулировки. Ветошь, отбросы – вот то, что я не стану подвергать учету, но чему я позволю обрести собственное бытие единственным возможным способом – пустив все это в работу. (N 1, a8).

В пользу того, что текст «Passagen-Werk» – это своего рода выставка, на которой вместо товаров представлены факты (и особенно факты, не востребованные «прогрессом»), приведем еще один фрагмент:

Нужно сказать что‐то и о методе композиции: о том, как любой предмет, над которым размышляет автор в данную минуту, должен быть во что бы то ни стало инкорпорирован в проект, над которым он работает. Мы полагаем, что этим и измеряется глубина проекта или что мысли автора изначально содержат в себе этот проект как свою цель (telos). Так обстоят дела с настоящим положением проекта, который стремится и охарактеризовать, и сохранить интервалы для рефлексии, дистанции, которые лежат между самыми важными частями этого труда, которые с невероятным напряжением выворачиваются наизнанку. (N 1, 3).

Здесь Беньямин снова говорит о том, что устройство книги должно быть таким, чтобы в него помещалось все (примерно то же говорит Шопенгауэр о структуре своих «Parerga»), а поэтичность этого замысла подчеркивается тем, что в качестве предметов, выставленных в «Passagen-Werk», предъявляются не товары, а исторические факты (например, в «галерее» Фурье это будут различные сведения о Фурье и его учениках). Почему все‐таки частное в записях Беньямина столь решительно берет верх над общим? Постараемся хотя бы частично ответить на этот вопрос ниже.

2. Аллегория и выразительность

«Passagen-Werk» явным образом связан с рядом идей, высказанных Беньямином еще в «Происхождении немецкой барочной драмы»; в частности, там он уже обнаруживает интерес к замысловатой архитектуре текста, которая, в свою очередь, приводит к панорамности взгляда:

Акты (барочной драмы у Грифиуса, Хальмана и Лоэнштейна. – В.З.) следуют не один из другого, они образуют нечто вроде террасы, надстраиваясь один над другим. Драматические коллизии располагаются на широких площадках одновременного обозрения183.

Идея об элементах речи как героях текста, близкая по содержанию к идее конструирования текста из фактов, также встречается уже в «Барочной драме»: здесь Беньямин приводит выписку из работы Георга Филиппа Харсдёрфера, поэта и автора сочинений по эстетике театра:

Харсдёрфер в «Сценических разговорах» («Gespraechsspielen») указывает в качестве обоснования особого жанра, что, «согласно книге Судей, 9, 8, вместо звериного мира Эзоповых басен возможно введение в качестве говорящих и действующих персон неодушевленных предметов, таких как лес, дерево, камень; тогда можно предложить еще и иной вид, когда в качестве действующих лиц выступают слова, слоги и буквы»184.

Там же, разбирая понятие аллегории, Беньямин критикует романтиков за взгляд, восходящий к Шиллеру и Гёте, согласно которому аллегория являет собой конвенциональные отношения между некоторым изображением и его значением. В отличие от них Беньямин утверждает: