Политика поэтики

Здесь возникает ситуация, в известном смысле напоминающая романтическое искусство начала XIX века. В Европе в тот момент повседневная жизнь определялась идеологической реакцией и политической реставрацией. После окончания французской революции и наполеоновских войн Европа вошла в период относительной стабильности и мира. Эпоха политических перемен и идеологических битв, казалось, навсегда ушла в прошлое. Гомогенный политико-экономический порядок, основанный на сочетании промышленного подъема и технологического прогресса с политическим застоем, казалось, возвещал о конце истории. Художественное движение романтизма, которое возникло в этот исторический момент по всему европейскому континенту, и стало той зоной, где еще мечтали об утопиях, помнили о травмах революции и проживали альтернативные жизненные проекты. Сегодня, как и тогда, художественная сцена становится местом для эмансипаторных проектов, партиципаторных практик, радикальных политических позиций, но также и памяти о социальных катастрофах и разочарованиях, которыми был полон революционный XX век. Этот специфический неоромантический и неокоммунистический аспект современной культуры лучше всего виден, как это часто бывает, ее врагам. Поэтому в своей влиятельной книге You Are Not a Gadget Жарон Ланье (Jaron Lanier) говорит о «дигитальном маоизме» и «роевом сознании», которые, с его точки зрения, правят в современном виртуальном пространстве, подрывая принцип интеллектуальной частной собственности и, следовательно, способствуя снижению культурных стандартов и потенциальной гибели культуры как таковой [74] .

Таким образом, мы имеем здесь дело не с освобождением труда, но скорее с освобождением от труда – по крайней мере от его ручного, подавляющего аспекта. Вопрос состоит в следующем: насколько этот проект реалистичен? Возможно ли освобождение от труда? В самом деле, современное искусство ставит перед традиционной марксистской теорией производства прибавочной стоимости следующий трудный вопрос: если первичная стоимость продукта отражает аккумуляцию в нем труда, как может редимейд приобрести дополнительную стоимость в качестве художественного произведения, несмотря на то что художник вроде бы не инвестировал в него дополнительного труда?

Постдюшановское искусство по ту сторону труда, похоже, составляет наиболее убедительный контраргумент против марксистской теории стоимости. Похоже, перед нами пример чистой, нематериальной креативности, которая выходит за пределы традиционных условий производства прибавочной стоимости при помощи ручного труда. Похоже, что в этом случае решения художника представить некий объект в качестве произведения искусства и решения некоей художественной институции принять этот объект в качестве такового достаточно, чтобы произвести ценный художественный товар – без инвестиции какого-либо труда. Экспансия этой вроде бы нематериальной художественной практики посредством Интернета на всю экономику создает иллюзию, что именно дюшановское (а не марксово) освобождение от труда – освобождение при помощи нематериальной креативности – открывает путь к новой утопии креативных множеств. Кажется, что единственно необходимая предпосылка для этого – критика институций, в том числе и художественных, которые ограничивают и подрывают свободу творчества этих изменчивых креативных множеств при помощи политики произвольных включений и исключений.

Однако здесь мы имеем дело с некоторой путаницей относительно понятия институции. Художественные институции обычно рассматриваются – особенно в рамках институциональной критики – как некие структуры власти, которые определяют, что будет в них впущено, а что останется за бортом. Это означает, что они анализируются главным образом идеалистически, а не материалистически. Если же рассматривать эти институции с материалистической точки зрения, то это скорее некие здания, пространства, транспортные агентства для постройки, поддержания и функционирования которых требуется огромное количество ручного труда. Так что можно сказать, что отказ от неотчужденного труда возвращает постдюшановского художника в ситуацию использования отчужденного ручного труда – переноса неких материальных объектов из внешнего пространства в художественное и наоборот. Чистая нематериальная креативность оказывается чистой фикцией, поскольку старый добрый неотчужденный художественный труд просто замещается здесь отчужденным ручным трудом по транспортировке объектов. Постдюшановское искусство по ту сторону труда на самом деле не что иное, как триумф отчужденного абстрактного труда над неотчужденным творческим трудом. Именно этот отчужденный труд по переносу вещей в совокупности с трудом, инвестированным в строительство и содержание художественных институций, и создает в результате художественную стоимость в постдюшановском мире.