Политика поэтики

Но в определенном смысле современное искусство совершает переворачивание спектакля (будь то театрального или кинематографического). В театре тело актера, которое, кстати, тоже представляет себя в качестве бессмертного, проходит через разные метаморфозы, превращаясь в тела других людей – играя разные роли. В современном искусстве рабочее тело художника аккумулирует в себе различные роли (например, в случае Синди Шерман) или (как у Марины Абрамович) различные живые тела. Рабочее тело художника идентично самому себе и в то же время полностью взаимозаменяемо, подменяемо, потому что это тело отчужденного, абстрактного труда. В своей знаменитой книге «Два тела Короля. Исследование средневековой политической теологии» (The King’s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology) Эрнст Канторович (Ernst Kantorowicz) описывает средневековую теорию, согласно которой у короля два тела: природное смертное, с одной стороны, и официальное, институциональное, заменяемое и бессмертное – с другой. Можно сказать по аналогии, что, когда художник выставляет свое тело, экспонируется именно это второе, рабочее тело. В момент его экспонирования это тело также делает зримым всю стоимость труда, аккумулированного в нем художественными институциями (средневековая теология, согласно Канторовичу, говорит о корпорациях ) [76] . Обычно, посещая музей, мы не отдаем себе отчета в количестве труда, необходимого для того, чтобы картины продолжали висеть на стенах, а статуи – стоять на своих местах. Но это усилие становится немедленно зримым, когда посетитель встречается с сидящей Мариной Абрамович. Именно это угадывание невидимого физического усилия, необходимого, чтобы удержать человеческое тело в одной и той же позе долгое время, сделать из него вещь, редимейд, и привлекает внимание посетителей и заставляет их часами созерцать фигуру сидящей Марины Абрамович.

Можно предположить, что только тела знаменитостей открыты для публичного обозрения. Однако даже большинство самых посредственных, обычных, так называемых нормальных людей тоже сейчас постоянно документируют свои собственные рабочие тела посредством фотографии, кино, видео, веб-сайтов и т. п. И в довершение всего, современная повседневность подвергается не только институциональному наблюдению, но и постоянно возрастающей медийной репрезентации. Телеэкраны всего мира заполняются бесконечными ситкомами, которые демонстрируют нам рабочие тела врачей, крестьян, рыбаков, президентов, кинозвезд, заводских рабочих, наемных убийц, могильщиков и даже медиумов и вампиров. Именно этот вездесущий и универсальный характер рабочих тел и их репрезентации делает их особенно интересными для искусства. Хотя первичные природные тела наших современников различны, их вторичные рабочие тела взаимозаменяемы.

Именно эта взаимозаменяемость и объединяет художника с его зрителем. Сегодня художник разделяет искусство с публикой, как раньше он разделял с публикой религию или политику. Быть художником сегодня – это уже не исключительная судьба. Напротив, эта судьба стала репрезентативной для общества в целом на его наиболее интимном, повседневном, телесном уровне. Благодаря этому художник вновь получает шанс сделать свое искусство универсалистским – посредством анализа двойственности и амбивалентности его собственных двух тел.

Перечитывая Климента Гринберга

Эссе «Авангард и китч» (1939), открывающее книгу Клемента Гринберга «Искусство и культура» (1961), остается самым известным и вместе с тем самым странным текстом этого критика. Очевидно, что текст был написан с намерением узаконить авангард, защитить его от критиков. При этом трудно представить себе менее авангардный текст в своих основных предпосылках и риторических приемах.

Тексты раннего авангарда выступают в защиту нового и живого против старого и мертвого, за будущее и против прошлого. Эти тексты проповедуют радикальный разрыв с традициями европейского искусства – и в некоторых случаях даже физическое разрушение традиционного искусства. Новая технологическая эпоха вызывала у художников и теоретиков авангарда – от Маринетти до Малевича – откровенное восхищение. Им не терпелось проститься с традицией и начать с нуля, создать новую точку отсчета. Они боялись только того, что их воли не хватит на достаточно радикальный разрыв с традицией, на то, чтобы стать подлинно новыми, – они боялись упустить нечто, что должно быть отброшено и разрушено, но продолжает связывать их работы с искусством прошлого. Произведения искусства и тексты исторического авангарда продиктованы этим соревнованием в радикализме, желанием отыскать и полностью уничтожить следы прошлого, не замеченные другими.