Политика поэтики

Таким образом, различие между живым и искусственным имеет чисто повествовательный характер. Его нельзя увидеть, о нем можно лишь рассказать, его можно лишь документировать: через повествование объект может обрести предысторию, генезис, происхождение. Кстати, техническая документация никогда не конструируется как история, но всегда как система инструкций по производству тех или иных объектов в данных конкретных обстоятельствах. Художественная документация – реальная или фиктивная – наоборот, в первую очередь повествовательна, и тем самым она напоминает нам, что жизнь и ее связь со временем, которому она причастна, – неповторимы. Значит, посредством документации – рассказывая историю происхождения, «создания» объекта, – можно сделать искусственное живым и естественным. Значит, художественная документация есть искусство делать из искусственных вещей живые, из технической практики живую активность; это биоискусство, которое в то же время есть и биополитика. Главная функция художественной документации блестяще показана в «Бегущем по лезвию бритвы» Ридли Скотта. В этом фильме искусственно созданным людям, так называемым «репликантам», после их создания выдают фотографическую документацию, которая удостоверяет их «естественное происхождение» – поддельные фотографии их семьи, родного дома и т. п. Несмотря на то что эта документация фиктивна, она наделяет репликантов жизнью – субъективностью, – которая делает их неотличимыми от «настоящих» людей как «внутренне», так и внешне. Поскольку посредством этой документации репликанты вписаны в жизнь, в историю, они получают возможность продолжать эту жизнь – без разрывов и абсолютно персональным образом. В результате стремление героя фильма найти «реальное», объективно обусловленное различие между естественным и искусственным оказывается совершенно тщетным – ведь, как мы видели, это различие можно локализовать только через повествование.

Открытие, что жизнь можно документировать, но нельзя показать, не ново. В нашем распоряжении множество свидетельств о посмертных блужданиях души по различным мирам. Все эти свидетельства – как платонические, так и христианские и буддийские – по большому счету преследуют одну-единственную цель: продемонстрировать, что душа продолжает жить даже после смерти зримого тела. Можно даже сказать, что это и есть определение жизни: жизнь – то, что можно документировать, но не показать. Джорджио Агамбен в своей книге «Homo Баеег» утверждает, что «голая» жизнь «в чистом виде» – еще не жизнь, она находится лишь на пути к обретению политической или культурной репрезентации [31] . В качестве культурной репрезентации «голой» жизни Агамбен предлагает рассматривать концентрационный лагерь, ибо его узники лишены всякой политической репрезентации – о них ничего нельзя сказать, кроме того, что они живые. Поэтому их и можно только убить, но не исполнить в их отношении судебный приговор или принести их в жертву. По мнению Агамбена, жизнь, находящаяся вне всякого закона, но тем не менее укорененная в нем, – это наиболее точное выражение жизни как таковой. Каким бы спорным ни было такое определение жизни, нельзя забывать, что жизнь в концлагере обычно считается слишком ужасной для наших способностей наблюдения и воображения. О жизни в концлагере можно только рассказать – ее можно документировать, – но ее невозможно представить взгляду [32] .

Документация как форма искусства

В случае художественной документации как формы искусства, как мы уже сказали, документируется не процесс творчества, не «то, как создавалось» то или иное состоявшееся произведение. В этом случае документация становится единственным результатом искусства, которое понимается как форма жизни, как длительность, как производство истории. Тем самым художественная документация входит в область биополитики – показывая, как живое можно заменить искусственным или как искусственное можно сделать живым при помощи повествования. Приведу несколько примеров, чтобы проиллюстрировать соответствующие стратегии документации.