Политика поэтики

Наконец, хочется упомянуть перформанс Карстена Хёллера «Эксперимент Бодуэна: большой нефаталистический эксперимент с девиацией», состоявшийся в 2001 году в комплексе «Атомиум» в Брюсселе. Группу людей заперли в одном из огромных шаров, из которых состоит «Атомиум», где они провели день, будучи полностью отрезаны от внешнего мира. Хёллер часто занимается превращением «абстрактных» минималистических пространств, произведений радикальной архитектуры в пространства человеческого опыта – а это еще один способ превращения искусства в жизнь при посредстве документации. В данном случае он выбрал для своего перформанса строение, которое воплощает утопическую мечту и из которого не так уж легко сделать среду для обитания человека. Кроме того, этот перформанс отсылает нас в первую очередь к телевизионным шоу вроде «Большой Брат» [34] , где людям приходится долгое время проводить вместе друг с другом в замкнутом пространстве. Различие между коммерческой телевизионной документацией и документацией художественной выражено здесь особенно наглядно. Именно потому, что в телешоу нам показывают непрерывное изображение этих сидящих взаперти людей, зритель начинает подозревать фальшивку и постоянно задается вопросом, что же происходит по ту сторону этого изображения – там, где как раз течет «реальная» жизнь. Хёллер, наоборот, не показывает перформанс, но лишь документирует его – через свидетельства участников, которые рассказывают как раз о том, чего нельзя было увидеть. То есть здесь жизнь выступает как то, что можно рассказать или документировать, но нельзя показать или представить. И это придает документации такую правдоподобность, какая и не снилась прямой визуальной демонстрации.

«Топология ауры»

Приведенные выше примеры имеют непосредственное отношение к теме художественной документации в том числе и потому, что в них знаменитые художественные произведения, принадлежащие истории искусства, используются в новом качестве – не в качестве искусства, но в качестве части документации. И в то же время они делают явными те процедуры, посредством которых производится художественная документация, а также различие между произведением искусства и художественной документацией. Тем не менее без ответа остается один важный вопрос: если жизнь нельзя показать, а можно только документировать при помощи повествования, то как показывать такую документацию в контексте искусства, не извращая при этом ее природы? Обычно художественную документацию выставляют в контексте инсталляции. Однако инсталляция – это такая художественная форма, в которой решающую роль играют не только изображения, тексты или другие составляющие ее элементы, но также и само пространство. Пространство в этом смысле не является абстрактным или нейтральным, оно само есть форма жизни. То есть размещение документации внутри инсталляции как акт обустройства определенного пространства – это не нейтральный акт демонстрации, но действие, которое в отношении пространства достигает того же, что повествование в отношении времени: перемещения в жизнь. Метод работы этого механизма лучше всего описывается беньяминовским понятием ауры, которое он вводит как раз для того, чтобы провести различие между жизненным контекстом произведения искусства и его субститутом, у которого нет ни места, ни контекста.

Беньямин был одним из первых теоретиков, открывших для критической рефлексии тему победы технического воспроизведения над живым произведением – тему, которая в его времена только начала оформляться. Эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» стало знаменитым прежде всего благодаря использованному в нем понятию ауры, посредством которого Беньямин обозначает различие между подлинником и копией в тех случаях, когда техническое воспроизведение совершенно. С тех пор понятие ауры сделало успешную карьеру в философии, преимущественно в контексте расхожей фразы «утрата ауры», описывающей судьбу оригинала в современную эпоху. С одной стороны, такой акцент на утрате ауры справедлив и несомненно созвучен общему настроению беньяминовского текста. С другой стороны, он игнорирует вопрос о том, откуда же берется аура – прежде чем она может или должна быть утрачена. Речь, конечно, идет не об ауре в широком смысле этого слова, ауре как религиозном или теософском понятии, но лишь об ауре в том специфическом смысле, в каком этот термин используется у Беньямина. При внимательном прочтении беньяминовского текста становится ясно, что аура возникает благодаря современным репродукционным техникам – то есть она рождается в тот же момент, когда теряется. И рождается по той же причине, по какой теряется.