Политика поэтики

Разумеется, несмотря на свои метафизические претензии, фильм «Матрица» остается в контексте массовой культуры. Но и апелляция к христианской традиции не выводит фильм из этого контекста.

Эту мысль в ироничной и убедительной форме иллюстрирует фильм Монти Пайтона «Жизнь Брайана» (1979): в этом фильме пародируется и профанируется не только жизнь Христа, но даже смерть на кресте изображается в карнавализованной форме музыкального видеоклипа. Перед нами элегантный иконоборческий жест, который не только переносит страдания Христа в контекст развлечения, но и сам является весьма развлекательным. Более серьезная форма антикинемато-графического иконоборчества практикуется в наше время переносом кино в контекст серьезного, высокого искусства — в тот самый контекст, который раннее революционное кино стремилось подвергнуть радостному карнавальному разрушению.

Наше восприятие движущихся кино— и видеообразов в выставочном или музейном пространстве во многом определяется ожиданиями, обычно связанными с посещением музея — то есть ожиданиями, сформированными нашим долгим опытом созерцания неподвижных изображений, будь то картины, фотографии, скульптуры или редимейды. В традиционном музее зритель — по крайней мере в идеальном случае — полностью контролирует время созерцания: он может в любую минуту прекратить просмотр картины, чтобы позднее вернуться к ней и возобновить созерцание с того момента, когда оно было прервано. За время отсутствия зрителя неподвижная картина не меняется и ничто не мешает поэтому возобновлению созерцания.

Наша культура предлагает нам две различные модели, позволяющие контролировать время созерцания образов: неподвижность картины в музее и неподвижность зрителя в кинозале. Обе модели оказываются негодными, когда движущиеся образы помещаются в музейное пространство. В этом случае они сохраняют свою подвижность, но и зритель тоже становится подвижным. Видеоарт последних десятилетий разными способами пытается разрешить конфликт между этими двумя видами движения. Широко распространенная стратегия состоит в том, чтобы сделать видео— или кинофильм как можно более коротким, чтобы время его просмотра не превышало существенно того времени, которое зритель обычно готов провести перед «хорошей» картиной в музее. И хотя против этой стратегии нечего возразить, она не позволяет эксплицитно тематизировать ту неопределенность, которая возникает при переносе движущихся образов в музей. Намного удачнее такую тематизацию осуществляют фильмы, в которых изображение меняется очень медленно — или не меняется вообще — и показ которых близок к традиционной музейной презентации неподвижной картины.

Ранним примером такого «неподвижного» фильма, который выглядит иконоборческим жестом за счет остановки кинообраза, можно назвать «Empire State Building» (1964) Энди Уорхола — не случайно его автор в основном работал в контексте искусства. Это статичное изображение, почти не меняющееся на протяжении многих часов.

При этом, однако, посетитель выставки, в отличие от кинозрителя воспринимая фильм Уорхола как часть киноинсталляции, не должен испытывать скуку. Ведь он может и даже должен свободно передвигаться в выставочном пространстве, выходить из зала, возвращаться и т. д.

В результате к концу этого фильма посетитель выставки в отличие от кинозрителя не может с уверенностью сказать, было ли это изображение движущимся или неподвижным, поскольку вполне возможно, что он пропустил какие-то события, которые имели место в фильме в его отсутствие. Но именно эта неопределенность эксплицитно тематизирует отношение между движущимся и неподвижным образами в выставочном пространстве. Время переживается здесь не как время движения изображения в фильме, а как неопределенная, проблематичная длительность кинообраза как такового[56]. Следовательно, показ практически неподвижных кинематографических кадров в традиционном выставочном пространстве демонстрирует неопределенный, сомнительный, иллюзорный характер любого изображения — включая традиционные неподвижные картины, обладающие «твердыми», «надежными» носителями. Здесь можно упомянуть и знаменитый фильм Дерека Джармена «Blue» (1993), и «Feature Film» (1999) Дугласа Гордона, который изначально был задуман как киноинсталляция.