Политика поэтики

В коротком фильме Трэйси Моффат «Художник» (1999) цитируются различные более или менее известные игровые фильмы, рассказывающие историю какого-то художника. В начале каждой из этих историй мы видим художника, который надеется создать шедевр, затем он с гордостью представляет готовое произведение, а заканчивается история уничтожением этого произведения руками разочарованного или сомневающегося автора. В конце этого киноколлажа Трэйси Моффат инсценирует, используя для этого соответствующий кинематографический материал, настоящую оргию уничтожения искусства. Картины и скульптуры разных стилей разрезаются, сжигаются, прокалываются и взрываются. Этот киноколлаж очень точно передает тот способ, каким в кино обращаются с традиционными искусствами. Однако нельзя не заметить, что при этом художница подвергает деконструкции сам медиум кино. Отдельные фильмы фрагментируются, их собственное движение прерывается, их сюжет теряется, а из фрагментов этих столь разнообразных и непохожих по своей стилистике фильмов монтируется какое-то новое, монструозное кинотело. При этом возникающий коллаж явно предназначен не для кинозала, а для демонстрации в таких традиционных художественных пространствах, как галереи, музеи и выставочные залы. Следовательно, фильм Трэйси Моффат не только тематизирует жестокое обращение с искусством в кино, но и тонко мстит за это.

В видеоколлаже «Иконоборческие удовольствия»[52], сделанном специально для выставки «Иконоборчество», я цитирую кинокадры, которые прославляют иконоборческий жест и одновременно могут служить иконами истории кино.

Кадр с разрезанием глаза из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929) принадлежит к числу самых знаменитых киноикон подобного рода. Здесь воспевается не просто уничтожение какой-то определенной иконы, а отрицание созерцательной позиции как таковой. Созерцательный теоретический взгляд, который стремится охватить мир в целом и тем самым понимает себя как нечто духовное и бестелесное, ставится в контекст материальных, физиологических отношений. Таким образом, зрение превращается в материальную и, если угодно, слепую активность, как это позднее описывалось Мерло-Понти — своего рода ощупывание мира глазом[53]. Здесь можно говорить о метаиконоборческом жесте, который делает принципиально невозможным почтительное созерцание с религиозной или эстетической дистанции. Глаз показан как материальное — а потому осязаемое и даже уязвимое — тело. Движущийся образ, демонстрирующий упразднение созерцательности путем физического, материального насилия, действует здесь как откровение чистой материальности мира.

Эта слепая, чисто материальная разрушительная сила воплощается — пусть и довольно наивным образом — в фигуре Самсона из фильма «Самсон и Далила» (1949) Сесила Демилле. В главной сцене фильма Самсон разрушает языческий храм вместе со стоящими в нем идолами и тем самым символически свергает весь старый порядок. Однако Самсон показан здесь не как носитель новой религии или хотя бы просвещения, а как слепой титан, разрушительные действия которого напоминают действие природных стихий вроде землетрясения. Столь же стихийны действия революционных иконоборческих масс в фильмах Сергея Эйзенштейна. На уровне социальной и политической активности эти массы манифестируют слепые материальные силы, которые втайне управляют человеческой историей — в соответствии с описанием этих сил в марксистской философии истории. Человеческие массы в своем историческом движении разрушают монументы, которые должны были увековечить одного человека (в «Октябре» Эйзенштейна — царя). Однако ко всеобщему воодушевлению от этой анонимной разрушительной работы, обнаруживающей материальную «сделанность» культуры, у Эйзенштейна добавляется еще и садистически-вуайеристская радость от созерцания жестокоти, в которой он откровенно признается в своих воспоминаниях[54].