Политика поэтики

Таким образом, история состоит не столько из инноваций, сколько из реноваций, причем многие инновации определяют себя как реновации, и наоборот. Чем более пристально мы рассматриваем этот вопрос, тем менее способны решить, какая из этих сил в конечном счете одержала историческую победу, и тем самым отличить иконоборчество от мученичества. Этот «конечный счет» не может быть установлен — история предстает как серия переоценок, общее направление которой не поддается определению. А главное, мы не знаем точно, означает ли поражение снижение, а победа — увеличение власти и могущества. Ведь поражение и страдание заключают в себе потенциал, которого лишена победа. Победа приводит к установлению определенного порядка вещей, поражение же, возможно, ведет к окончательной победе, которая переоценит весь этот порядок. По крайней мере после смерти Христа иконоборческий жест стал, по сути, несостоятелен, поскольку теперь он указывает на высшую победу своей мнимой жертвы. В свете христианской традиции образ разрушения, возникающий в результате иконоборческого жеста, автоматически превращается в образ триумфа того, что подверглось разрушению — задолго до его воскрешения или исторической переоценки. Наше иконографическое воображение, в значительной степени сформированное христианством, опознает в поражении победу, не дожидаясь «реальных» подтверждений такой переоценки: поражение изначально отождествляется с победой.

Как этот механизм функционирует в современную постхристианскую эпоху, можно с достаточной ясностью показать на примере исторического авангарда. Можно сказать, что авангард инсценирует не что иное, как страдание картины, которое замещает христианскую картину страдания. Авангард подвергает тело традиционной картины всевозможным мучениям, весьма напоминающим те мучения, которым подвергались тела святых на средневековых иконах[46].

Картина реально или символически разрывается, режется, фрагментируется, протыкается, смешивается с грязью и при этом еще и подвергается осмеянию. Не случайно исторический авангард постоянно использует в своих манифестах иконоборческий словарь и говорит о подрыве традиций, о разрыве с конвенциями, о разрушении старого искусства и об уничтожении старых ценностей. Но, конечно же, в этом нет садистической радости от жестокого обращения с невинным телом картины. И при этом не предполагается, что результатом всех этих подрывов и разрушений должно стать появление новых картин или введение новых ценностей. В действительности же новыми иконами, репрезентирующими новые ценности, служат сами картины подрыва и уничтожения. Иконоборческий жест используется здесь как художественный метод, предназначенный не столько для уничтожения старых икон, сколько для продуцирования новых картин — или, если угодно, новых икон.

Но эта возможность стратегически использовать иконоборчество как художественный метод является, в свою очередь, результатом того, что внимание авангарда перемещается с сообщения на медиум. Разрушение старых картин, которые несли определенное сообщение, должно вести не к созданию новых, несущих какое-то новое сообщение, а скорее к обнаружению скрытого за этим «духовным» сообщением материального медиума. Материал, из которой сделана картина, делается видимым только тогда, когда картина перестает служить манифестацией определенного «осознанного» художественного сообщения. Следовательно, можно сказать, что в художественной практике авангарда иконоборческий жест также должен свергнуть с престола старое и немощное и утвердить истинную власть в ее правах. Но это уже не власть нового религиозного или идеологического сообщения, а власть самого медиума. Недаром Малевич говорил, что цель его искусства — достижение «супрематизма в живописи», считая живопись чистой материальной формой, превосходящей дух[47]. Художественный авангард празднует тем самым победу могущественных в силу своей материальности художественных медиа над немощным, «нулевым медиумом» духа, которому эти медиа на протяжении долгого времени были подчинены. Таким образом, метод уничтожения старых икон отождествляется с методом создания новых — на сей раз икон материализма. Из пространства откровения духа картина превращается в пространство откровения материи.

Однако этот переход от духовного к материальному, осуществляемый в рамках таких традиционных искусств, как живопись или скульптура, оставался непонятным для широкой публики — эти медиа не воспринимались как достаточно могущественные. Все изменилось с появлением кино. Уже Вальтер Беньямин заметил в этой связи, что в кино методы фрагментации и коллажа (то есть страдания картины) без труда принимаются той же самой публикой, которая с негодованием отвергает их в контексте традиционных искусств. Беньямин объясняет этот феномен тем, что, будучи новым медиумом, кино не обременено культурной памятью: смена медиа мотивирует здесь введение новых художественных методов[48].