Политика поэтики

Таким образом, использование старой техники может привести к тому, что само изображение останется незамеченным. Этим объясняется решение перенести его на новые технологические (и компьютерные) носители, чтобы оно снова выглядело современным. Однако, следуя этой логике, мы сталкиваемся с той же дилеммой, с которой безуспешно борется современный театр: режиссеры никак не могут определиться, что же лучше — выразить эпоху или индивидуальный характер отдельной пьесы. Неизбежным остается то, что акцент на одном из этих аспектов всегда устанавливается за счет другого. Однако технические ограничения можно также применять продуктивно: мы способны манипулировать в творческих целях техническими свойствами изображения на всех уровнях, включая материальные свойства монитора, экрана (или любой другой поверхности, предназначенной для проекций), внешний свет, который, как известно, значительно влияет на наше восприятие демонстрируемых изображений.

Все это снова и снова доказывает, что копий не существует. В мире цифровых изображений мы имеем дело исключительно с оригиналами — с оригинальными визуализациями недоступного нашему зрению цифрового оригинала. Выставочная практика делает создание копий обратимым процессом: оно превращает копию в оригинал.

Но этот оригинал остается отчасти невидимым и неидентичным. Становится очевидным, почему имеет смысл применять по отношению к изображению оба метода врачевания — оцифровывать и курировать его. Это двойное лекарство не является более эффективным, чем если бы мы применяли два лекарства по отдельности — оно никак не укрепляет изображение. Скорее наоборот: вследствие приема этого двойного зелья мы начинаем все больше замечать слепые пятна, зоны невидимого, нехватку собственного визуального контроля, невозможность стабилизировать идентичность изображения; тогда как, имея дело просто с объектами в выставочном помещении или же со свободно циркулирующими цифровыми изображениями, мы могли бы оставаться гораздо менее чувствительными ко всем этим пробелам зрения. Но из этого следует также, что современная постдигитальная кураторская практика достигает того, что при традиционных выставочных условиях можно было достичь лишь метафорически, а именно — демонстрации невидимого.

Иконоборчество как метод: иконоборческие стратегии в кино

Кино никогда не ставилось в контекст сакрального. С самого начала оно ассоциировалось с низшей, коммерциализированной сферой профанного и функционировало в контексте дешевых массовых развлечений. Даже единственная попытка сакрализации кино, предпринятая тоталитарными режимами XX века, была неполноценной и сводилась к тому, что кино время от времени использовалось в пропагандистских целях. Причины этого не обязательно заключались в медиальных качествах фильма. Просто кино появилось слишком поздно — к моменту его появления культура уже утратила свой сакрализующий потенциал. Поскольку кино изначально носило светский, секулярный характер, на первый взгляд представляется неуместным говорить об иконоборчестве в контексте кино. Кажется, что кино в лучшем случае в состоянии инсценировать и иллюстрировать исторические сцены иконоборчества, но само не способно быть иконоборческим.

В то же время, однако, можно утверждать, что кино на протяжении всей своей истории вело более или менее открытую борьбу против других медиа, таких как живопись, скульптура, архитектура, театр или опера, родословная которых восходит к сакральным источникам и которые поэтому сохраняют высокий, аристократический статус в современной культуре. Разрушение этого аристократического культурного богатства постоянно инсценируется и воспевается в различных фильмах. Кинематографическое иконоборчество имеет место, следовательно, не в контексте религиозной или идеологической, а в контексте медиальной борьбы. Оно направлено не против собственных сакральных источников, а против других медиа.

В то же время за долгую историю этой медиальной борьбы кино завоевало право выступать в роли иконы секуляризованной современности. Фильм при этом переносится в традиционную сферу искусства и, в свою очередь, все чаще становится мишенью для иконоборческих акций: поток кинематографического изображения замедляется и препарируется с помощью новых технических средств, таких как видео, компьютер или DVD.