Политика поэтики

На них могут напасть компьютерные вирусы, они могут быть случайно стерты. В этом смысле файлы, размещенные в Интернете, становятся героями своей собственной истории, которая, как любая другая, является в первую очередь историей вероятных или реальных потерь.

Подобные рассказы о нечитаемых или пропавших файлах мы слышим постоянно.

Социальное пространство, в котором оцифрованные изображения — фотографии, видео — циркулируют сегодня, также весьма гетерогенно. Видео можно показать с помощью видеокамеры, но также и как проекцию на кино— или телеэкран, в контексте видеоинсталляции, на мониторе компьютера или мобильного телефона и т. д.

В каждом из этих случаев один и тот же видеофайл будет выглядеть по-разному. И я даже не упоминаю здесь о влиянии различных социальных контекстов, в которых он демонстрируется. Дигитализация изображения делает его легко воспроизводимым и распространяемым. Перевод в цифровой формат можно сравнить с лекарством, благодаря которому изображение было излечено от своей врожденной пассивности. Однако в то же время оцифрованное изображение все более заражается неидентичностью, а вместе с тем возрастает необходимость в его курировании.

Иначе говоря, возвращение изображения обратно в музей, в выставочное пространство становится неизбежным. Любое представление дигитализированного изображения становится в нем рекреацией этого изображения. Лишь традиционное выставочное помещение предоставляет нам возможность рефлексии не только программного обеспечения, но и самой аппаратуры, то есть материального аспекта цифрового файла, кодирующего визуальный образ. Прибегая к марксистским терминам: позиционирование дигитального изображения в выставочном помещении позволяет зрителю отрефлектировать не только надстройку, но и материальный базис дигитализации.

Это особенно релевантно в отношении видео, так как оно в последнее время стало главным средством визуальной коммуникации. Когда видеоизображения помещаются в выставочное помещение (в музей или в арт-галерею), они мгновенно вынуждают нас изменить ожидания, с которыми мы обычно приходим в эти помещения. В традиционном арт-пространстве посетитель — по меньшей мере в идеальном случае — полностью контролирует время, в течение которого он смотрит на ту или иную работу. Он свободен простоять перед ней сколько ему угодно, отойти в любой момент и вернуться позже. Во время его отсутствия с изображением ничего не происходит, оно остается прежним. Поддержание самоидентичности того или иного произведения искусства на протяжении длительного времени принято считать высокой культурой. В нашей обыкновенной, повседневной жизни то время, которое нам отводится на моменты созерцания, как правило, диктуется самой жизнью. Мы не обладаем суверенностью и абсолютным контролем над тем, как долго мы будем наблюдать образы, являемые в реальной жизни. Мы всегда лишь случайные свидетели отдельных событий и образов. Искусство же начинается с желания задержать мгновение, заставить его застыть на неограниченное время. Таким образом, существование музея — как и любого другого выставочного помещения, в котором демонстрируются статичные изображения, — оправдывается тем, что он обеспечивает способность посетителей контролировать длительность внимания, уделяемое ими тому или иному экспонату. Однако ситуация радикально меняется с привнесением в музей движущихся изображений, которые сами диктуют зрителю, сколько времени он должен провести перед ними, и тем самым подрывают его суверенность.

В нашей культуре существуют две модели, позволяющие нам установить контроль над временем: иммобилизация изображения в музее и иммобилизация зрителей в кинотеатре. Обе они, однако, оказываются несостоятельными, когда движущееся изображение переносится в музей. В этом случае изображение продолжает находиться в движении, одна картинка сменяется другой, но и зритель не обязан сидеть смирно на месте. При этом невозможно предотвратить свободное движение зрителя по выставочному помещению, так как оно является неотъемлемой составляющей того, как функционирует восприятие в арт-системе. Кроме того, попытка заставить посетителя просмотреть от начала до конца все фильмы и видео, включенные в программу той или иной крупной выставки, заранее обречена на провал, так как их общая длина обычно значительно превышает время стандартного посещения музея.