Политика поэтики

Но даже если эта живая речь записана и интегрирована в состав художественной инсталляции, она тем самым изъята из своего естественного окружения и поэтому должна рассматриваться уже не как речь в собственном значении слова, а как изображение этой речи. Только на первый взгляд может показаться, будто появление языка в картине означает обнажение внутреннего, субмедиального измерения этой картины. Скорее подобные опыты приучают нас к присутствию в картине текста, воспринимаемого нами как неотъемлемая часть изображения, как элемент декора или арабеска. Этот эффект подкреплен еще и тем, что тексты, используемые в произведениях искусства, при экспонировании этих произведений не переводятся (я имею в виду не заменяются переводами на видимой поверхности произведений), дабы не нарушить их аутентичность. Перевод размещается в каталоге или на стене рядом с картиной, так что текст воспринимается как нечто внешнее по отношению к самому произведению. Как быть с концептуальным и вообще современным искусством, в котором использован китайский или арабский язык? Или, к примеру, русский? Когда мы впервые видим такое искусство, оно отнюдь не кажется нам говорящим. Поэтому в искусстве наших дней используется почти исключительно английский язык: предполагается, что английский понятен всем и всюду. Но такое предположение ошибочно, поскольку и в наши дни хорошее владение английским встречается реже, чем многие полагают. Но даже если это не так, как же быть с будущими историческими эпохами, когда английский, возможно, превратится в мертвый язык наподобие латыни? В каком случае тексты в произведениях современного концептуального и постконцептуального искусства станут восприниматься и интерпретироваться как декоративные арабески (по моему впечатлению, уже сегодня многие дизайнеры именно так обращаются с текстами каталогов). Нельзя сказать, что граница между изображением и языком может быть установлена раз и навсегда, потому что она то и дело пересекается в обоих направлениях, — но точно так же нельзя сказать, что эта граница может быть устранена или деконструирована. Правильнее будет сказать, что через эту границу осуществляется экспорт и импорт слов и изображений. И в последние десятилетия экономика этого непрерывного торгового обмена стала основным двигателем развития искусства. Эта экономика куда важнее для искусства наших дней, чем экономика арт-рынка, вызывавшая в последнее время столько восторгов и столько негодования. Ведь произведение искусства — это в первую очередь не товар, а непристойная гримаса речевой потуги, заставляющая подозревать за ней наличие языка.

От картины к файлу и обратно: искусство в цифровую эпоху

Перевод картины в цифровой формат первоначально сулил ей освобождение: возможность избежать музея и выставочного помещения как такового. Однако в последние десятилетия присутствие цифровых изображений в контексте традиционных арт-институций все возрастает. Возникает вопрос: какие выводы о процессе оцифровки и о современных выставочных практиках можно сделать на основании этого факта?

Определенное недовольство ощутимо по обе стороны границы, проведенной дигитализацией. Так, эмансипированное цифровое изображение оказывается заново порабощенным в стенах музея. Одновременно создается впечатление, что, демонстрируя цифровые копии вместо оригиналов, арт-система себя также компрометирует. Разумеется, можно возразить, что цифровые фотографии и видео, как в прошлом редимейды, аналоговые фильмы и фотографии, демонстрируются в первую очередь в качестве симптомов утери ауры (в понимании Вальтера Беньямина) и постмодернистского скептицизма касательно модернистского понятия оригинальности. Но достаточный ли это аргумент для создания и экспонирования огромного числа цифровых изображений, которые мы видим сегодня в музеях и галереях? И почему, собственно, эти изображения вообще стоит выставлять, вместо того чтобы просто-напросто дать им возможность свободно циркулировать в информационной сети?