Политика поэтики

К этому следует добавить, что кино кажется более могущественным, чем старые медиа. Причина этого могущества заключается не только в его репродуцируемости и системе массовой коммерческой дистрибуции кинематографической продукции. Поскольку кинофильм сам движется во времени, он выглядит родственным духу. Функционирование фильма аналогично функционированию сознания — и поэтому кино обладает способностью замещать движение сознания. Как правильно заметил Жиль Делёз, кино превращает своего зрителя в живой автомат: фильм протекает в голове у зрителя взамен его собственного потока сознания[49]. Поэтому основное свойство фильма оказывается глубоко амбивалентным. С одной стороны, в кино торжествует движение, благодаря которому оно демонстрирует свое превосходство над другими медиа. Но, с другой стороны, кино помещает зрителя в состояние небывалой телесной и духовной неподвижности.

Эта амбивалентность диктует различные кинематографические стратегии — включая иконоборческие.

Действительно, в качестве медиума движения кино часто и охотно демонстрирует свое превосходство над другими медиа, высшие достижения которых сохраняются в виде неподвижных культурных сокровищ и монументов, инсценируя и воспевая разрушение этих монументов. Тем самым оно одновременно демонстрирует типично модернистскую веру в превосходство vita activa над vita contemplativa, активного образа жизни над созерцательным. Любая иконография в конце концов базируется на принципиально созерцательной позиции, на готовности воспринимать считающиеся сакральными объекты исключительно как объекты почтительного созерцания; она базируется на табу, которое защищает эти объекты от прикосновения, от проникновения в их внутреннее устройство — от любого профанирования путем вовлечения в жизненную практику. Но для кино нет ничего святого, что могло или должно было бы быть защищено от вовлечения в общее движение. Все, что показывается в кино, вовлечено в движение и, следовательно, профанируется. В этом отношении кино обнаруживает свое родство с философиями практики, жизненного напора (elan vital), и желания, которые благодаря Марксу и Ницше завладели воображением европейцев в конце XIX и начале XX столетий, то есть в эпоху возникновения медиума кино. Пассивная созерцательная позиция, способная изменить только мышление, но не реальность, сменилась в это время преклонением перед могуществом движения материальных сил. В этом преклонении кино играет ведущую роль. С самого начала оно воспевало все, что быстро движется: поезд, автомобиль, самолет. А также все, что прорывает поверхность: шпагу, пулю, снаряд.

И точно так же с самого начала своей истории кино в форме фарса устраивало настоящую оргию разрушения всего того, что не движется, что стоит или висит, включая традиционно почитаемые культурные объекты, а также такие учреждения, как театр или опера, которые воплощают дух традиционной культуры. Эти кинематографические сцены разрушения, порчи и уничтожения, провоцирующие дружный смех публики, напоминают известную бахтинскую теорию, которая подчеркивает и одобряет разрушительную сторону карнавала[50].

Не случайно ранний кинематограф из всех прежних искусств определенно предпочитал цирк и карнавал. Карнавал описывается Бахтиным как иконоборческий праздник, чуждый серьезности, патетики и революционного пафоса, поскольку не ставит целью сменить профанированные иконы прежнего порядка иконами нового порядка, а приглашает нас, напротив, наслаждаться разрушением существующего порядка. Бахтин также пишет о всеобщей карнавализации европейской культуры в Новое время, которая компенсирует упадок «реальной» социальной практики карнавала. Хотя Бахтин берет свои примеры главным образом из литературы, его описания карнавализованного искусства в точности соответствуют методам, которыми созданы некоторые знаменитые сцены из истории кино.